Florianópolis, 23 de Outubro de 2007

LA VERDAD DEL TIEMPO REVERSIBLE
Por: Raúl Antelo

Insula, Revista de Letras y Ciencias Humanas, nº 715-6, Madrid, jul-ago 2006, p.17-22.

Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil

La poética etnológica y el bajo materialismo

Osvaldo Lamborghini sostenía que “en estos pobres momentos de pobres intentos, de tanta poesía bajamente etnográfica”, con tantos ”carriegos huérfanos de la lectura de Borges”, Arturo Carrera estaba elaborando “una poética etnológica”, que proponía, sin duda, un exceso, el de “devolverle al trabajo poético su carácter de modelo sobredeterminante de las demás funciones del lenguaje” (1), para así inscribirlo en el terreno del más puro materialismo. Esa poética etnológica tiene, sino una historia, al menos, eso sí, una arqueología bastante precisa que podemos aquí puntualizar.
Podemos remontarnos a Alfred Métraux, especialista en antropofagia tupinambá y director del Instituto de Etnografía de la Universidad de Tucumán, quien registraba en su diario de 1931, al atravesar el altiplano boliviano, que recién en Chipaya logró comprender la íntima cohesión económica que vincula a toda la humanidad, irreversiblemente inscripta en una esfera mundial unitaria. Aún en ese recóndito paraje, la crisis de superproducción del 30 había afectado también, y de modo tan profundo, a esos indios paupérrimos, aislados del mundo y casi perdidos en su desierto inaccesible, que no se podía negar, sin embargo, su inclusión en un todo que sin cesar los ignoraba.
En efecto, a pesar de la crisis, los lamentables Uro-Chipayas habían conseguido mantener sus fiestas rituales, su orden simbólico, que luego, en un ensayo de 1935, el mismo Métraux asociaría a las estrategias económicas del potlatch o don. En el trueque y en la obligación creadora de vínculo, Métraux reconocía, junto a su amigo Bataille, un poder de singularización, un modo de participación e incluso, anticipando los argumentos de Derrida, un pensamiento del ser que es, en verdad, un pensamiento acerca del tiempo. A partir de esas concepciones, Métraux quedaba en condiciones de dar un paso más allá e interpretar un enigma pertinaz en su libro posterior, dedicado a la isla de Páscua. Se depara allí con esas misteriosas inscripciones en tablas de madera, esos signos parlantes llamados kohau rongorongo, que durante largos años intrigaron a viajeros y etnógrafos, concluyendo que no se trataba de una auténtica escritura—el umbral de la historia—sino de simples fórmulas mnemotécnicas que sólo más tarde adquirieron valor sagrado (2). En realidad, Métraux llegaba a esa conclusión porque, a la manera mimológica de Mallarmé o Valéry, leía las inscripciones a partir de una muy precisa concepción del lenguaje, la de un “puro espacio de la ficción”.
Como ciertos poetas atravesados por el luto y el trauma, Métraux veía en el olvido el ritual de fundación de la literatura, como si esta buscase, a través de la amnesia, reanudar los vínculos con el improbable origen y como si la palabra no dispusiese, en rigor, de ninguna archè capaz de afianzar sus fundamentos. Si los etnógrafos funcionalistas interpretaban la hipotética escritura de las maderas grabadas como remedio ante el olvido, la tesis del lenguaje como memoria, adoptada por Métraux, busca, sin embargo, en el olvido, un remedio contra la falta de fundamento de la literatura. Diríamos así que, en la primera perspectiva, el mito actúa para que la pérdida del origen no sea completamente obliterada y pueda ser conmemorada como formación de una literatura en busca, precisamente, de origen. Pero, según la concepción mnenónica, aquello que define a la literatura, al carecer, pues, de un marco fundacional es, por el contrario, la infinita oscilación en su indecibilidad.
Una de las cabezas más lúcidas de la vanguardia rioplatense, Xul Solar, con una aguda (y mallarmeana) comprensión del lenguaje, también llegó a escribir que lo más original y oneroso de esa costumbre, el potlatch, era

la destrucción de bienes para humillar a la otra parte, la que debía hacer otro tanto, o más, para no quedar en la vergüenza; mientras que, si el huésped ganaba de mano al anfitrión que no podía “retrucar”, era éste el que perdía rango, quedando como descalificado, tal que mejor era desaparecer o a veces suicidarse. Se conservan descripciones de tales fiestas sádicas en que el orgullo de sí y el desprecio y burla hacia los otros se expresan sin ningún pudor, de parte de protagonistas triunfantes; pero no se sabe qué pensaba de ello el pobre vulgo que no podía jactarse de nada.

Xul no dejó de reparar que en la puja entre soberbias—al fin de cuentas, la estrategia de toda vanguardia—era común “regalar cosa de valor, en la poca variedad, aunque bella, que se hacía en casa, y lo más por mujeres”. No se podían rechazar esos regalos, “sin mortal ofensa al seudogeneroso dador”, ni dejar de retribuirlos, con usura desmedida, “sin mortal ofensa al propio prestigio, casi equivalente a excomunión, que tal era el general desprecio con mote de pobre o avaro”. Todo lo cual conducía a una paradoja que ya existía en tiempos primordiales—“y debe haberla todavía, después de civilizarse”—como el mismo Xul acota:

con estas manifestaciones de rumbosa generosidad, que pugnaba por batir su propio record, se acompañaba una usura en préstamos (o regalos), de cien por cien, o más, anual, es decir devolviendo el doble de lo recibido, que no era dinero, sino objetos. (En realidad una forma de dinero había: como en muchas otras partes, para transacciones usuales, es decir de poca monta, había conchas univalvas de moluscos marinos) (3).

La lengua que falta en su lugar

Podríamos decir, entonces, que si en comunidades primitivas, como las del nordeste americano (los Haida, Bellakula, Nutka, Kwakiutl...las mismas culturas que influyen en la obra de Barnett Newman o Jackson Pollock) o los Chipayas bolivianos o aún en Páscua, el origen de la palabra no constituye en sí un problema, eso se debe a que el lenguaje circula allí como un hecho de lengua, de la cual cada enunciado es tan sólo un anillo del don. La lengua de la literatura, en cambio, falta en su lugar: rien n´aura eu lieu que le lieu. Sin embargo, en relación al lenguaje, el poeta moderno se encuentra en la situación aporética de tener que pronunciar una palabra, sostener un habla, cuya lengua le es desconocida o ausente. De allí deriva una de las más agudas paradojas de lo moderno: la de tener que conciliar, en la obra, su contemporaneidad, es decir, su pertenencia a los actos de habla del presente y, al mismo tiempo, su procedencia de remoto origen, que la hace inspirada por el pasado de la lengua (4). Por eso observaba Lamborghini que, en Arturo Carrera, el olvido del atributo histórico es deliberado, en tanto su poesía quiebra “la mitomanía de la sucesión, el origen, el fin y el progreso”, para dejarse marcar por “la verdad del tiempo reversible”. Oro (5).
No es fortuito entonces que, en la actual poesía argentina, Arturo Carrera sea quien mejor ilustre la conciencia de esa paradoja poetológica. Autor, entre otros, de Escrito con un nictógrafo (1972), Momento de simetría (1973), Oro (1975), La partera canta (1982), Ciudad del colibrí (1982), Mi padre (1983), Arturo y yo (1984), Animaciones suspendidas (1986), Teoría del cielo (en colaboración con Teresa Arijón), Nacen los otros (1993), La banda oscura de Alejandro (1994) El vespertillo de las Parcas (1997) y Noche y día (2005), Carrera retoma y explicita esa paradoja en una charla con un poeta más joven, Ariel Schettini (6), argumentando que

el poeta hace sus propios gestos fósiles, como el gato que esconde excrementos que no hizo ante congéneres que no tiene y con tierra que no hay. El gesto fósil de las patitas tapando en un lugar incierto. Ese gesto fósil, esa voluntad de tapar o revelar un universo medio desconocido; y por ese movimiento se va produciendo la búsqueda, qué sé yo, de una verdad de la poesía, de la arqueología: su fuerza de anhelo. Su poder de invención. Yo la llamé “animación suspendida”: así se denomina la vida de un pececito del Nilo. Cuando el río se seca, el pez queda en el barro, viviendo de una mínima obtención de oxígeno.

En una burbuja. Una prótesis de vida. Rien, cette écume... “Nina, Nani, Mimí, Mimí”, los gatos en la glicina, se reproducen y desdoblan como la mímesis, “esa breve ilusión de eternidad”, “esa perenne querella sin lugar” (7). Esa espuma verbal, inversión del orden natural en el corazón de la misma naturaleza, exaspera los intercambios entre agua y aire produciendo un “temblor de cielo” (Huidobro), que define la modernidad como la organización de una oleada de embates contra las actitudes bienpensantes y contra categorías tales como forma, contenido, imagen, obra o incluso arte. En sus tratados de esferología, Peter Sloterdijk ha señalado que, así como la vanguardia y el modernismo agresivo, al declararle la guerra a lo convencional, rompen con el respeto hacia las tradiciones (aun cuando vean, en los hábitos cotidianos, un escondrijo de inercias antimodernistas que se resisten a la reconstrucción de valores primordiales), el arte emergente está también imbuido de una excitación por lo nuevo, que se manifiesta en sus modos miméticos del terror, muy análogos a la guerra. El artista de vanguardia, llámese Girondo o Huidobro, se encuentra así en la encrucijada de elegir entre tomar la delantera en calidad de salvar las diferencias o posicionarse como guerrero de la innovación contra la opinión pública. En vista de esa ambivalencia inerente a la agresión vanguardista, la poesía de los 80, llámese neobarroca, posmoderna o de la sensibilidad, se define, en cambio, a sí misma como una reacción contra las tendencias explícitas y extremistas del terrorismo estético de la modernidad. Su búsqueda de nuevas redomas o esferas, su atención a lo nímio y a la arruga, su colección de calcos e inscripciones son, de hecho, producto de intensas cooperaciones de trabajo humano. Constituyen el resultado inmaterial y, sin embargo, el más real de todos, por volver infraleve un esfuerzo que sólo se lleva a cabo por medio de resonancias. Como resume Sloterdijk, no es la compartición del trabajo la que ha estimulado el proceso de la civilización, sino la compartición de esferas. Esa es la sintonía primordial de la sociedad en sí misma y sobre sí misma. Hay un reportaje en que Arturo Carrera nos brinda un elocuente testimonio a ese respecto. Recuerda un poema de Juanele Ortiz en que una niñita sostiene a su gato. Relee ese poema de Juanele–“el más querido por mí, y el más desconocido”—y observa que

La niña –como el niño Graves mimado por su abuelo –, es sostenida “lealmente” por él, –sí, el gatito –, y asomada a la ventana para contemplar, como el pájaro de las Upanishadas, el esplendor del Vacío. Y, como él, y siendo acaso “su madre”, ella ve y retiene apenas un mundo desconocido, hechizado por la táctil respiración de una escritura. Estatuilla de sonido duradero, de silencios e intervalos tan deliciosamente indiferentes como gemelos, todo allí está hecho de verosímiles anuncios y voces de otros niños y de otros pájaros que bajan por urdimbres de ríos de miniaturas como nilos, dice, que suben y bajan a través de ella, en la detallada felicidad de sostener a un gatito.
Todo lector, y ojitos, y toda mirada, ella, a las pocas líneas ya no es sino un camaleón en una rama pintada, una lagartija invisible en el chapuzón de arena. La aparente disposición de unas sílabas como gorgoteos, como susurros de síes y noes, como microscópicas téselas de un mosaico cantábile en la sombría precisión con que la lengua de Juanele acaricia a ese animalito cada vez más pegado a ella. Pues tiene razón Freud: “el encanto de un niño reposa en gran medida sobre el hecho de que se basta a sí mismo, sobre su inaccesibilidad. Lo mismo sucede con el encanto de ciertos animales que parecen no preocuparse de nosotros, como los gatos...” (8)

Por eso la estética de Carrera no deja de situar la experiencia del lenguaje en lo que él mismo llama “sorpresas” o “asombros”, que más tarde se transforman, como una Gradiva de la dicción poética contemporánea, en obstinada búsqueda epistemofilica, idéntica a la de Cristina Bayón y Gustavo Politis, al narrar las investigaciones en el sitio Monte Hermoso I—una monografía académica publicada en la revista Arqueología, muy similar por lo demás al proto-texto de Campo nuestro, el cuaderno “Expedición Quilmes”, de Oliverio Girondo—experiencia copiada, ahora, por el escriba Carrera, en epígrafe a su “Primera laguna”, es decir, la primera diferencia, la primera amnesia, en El vespertillo de las Parcas, “como un habla visible en lo invisible”. En la charla con Schettini, Carrera nos da su versión narrativa de esas experiencias:

La primera, un día que recorría el Museo de Ciencias Naturales de la ciudad de La Plata, cuando veo un sector dedicado a un descubrimiento reciente: una exposición de fotos y la reproducción de un paleoescenario en torno a una viejísima laguna cercana al mar. Allí me sorprende la imagen de la huella del pie de un niño y la de su madre cercana, y comprendo, por el informe de los arqueólogos, que esa huella y otras, como demostraban las pruebas radiocarbónicas, tenían más de seis mil años de antigüedad. Habían sido halladas por un estudiante de geología, Rodolfo González, a unos pocos kilómetros del balneario de Monte Hermoso, en la provincia de Buenos Aires. A este sitio me llevaban todos los veranos durante mi infancia, poco tiempo después de la muerte de mi madre. El otro asombro, menor, si es que hay una tipología de los asombros, fue la lectura de unas páginas en un libro de René Thom, el semiofísico francés, cuando habla del papel que representan esos deditos índices de las mujeres de nuestra infancia. René Thom dice que si no existieran esos señalamientos de un asombro, esos “mira allí”, “acá”, “allá”, etcétera, no existiríamos como sujetos pensantes. Seríamos eternamente “niños salvajes”. De modo que empecé la escritura de El vespertillo de las Parcas, así, con la idea de la perduración de toda huella, aun de las más frágiles, como las huellas sobre la arena, al lado del mar. Y después con estas mujeres, que inmediatamente asocié a las parcas de la mitología –las cuales tejen y destejen la vida de los hombres –, dándoles la forma de mis tías, quienes sustituyeron a esa madre desaparecida.

Por otra parte, en reseña a una ficción de César Aira, su gemelo literario, Arturo Carrera nos dice que toda reproducción, paradójicamente celibataria, es monstruosa porque de ella se obtienen traducciones y amnesias que apelan a una belleza de indiferencia para poder devolvernos el sueño imposible del arte (9). Instalado en ese children´s corner de lo real, Carrera asocia el trabajo del poeta al del asombro sin voz, pura deixis del lenguaje, completamente alejada, entonces, del palomar disciplinado, y nos propone en cambio nuevas derivas cartográficas, como en “Huellas de los niños-kuitca” (2003), una conferencia suya sobre la representación de la infancia en la pintura de Guillermo Kuitca. O como en su pequeño libro El Coco, de ese mismo año (10). Es que para Carrera pensar acerca del niño o, más aún, devenir niño es

rechazar al estímulo del que obtenemos algo así como la emoción pura: las pasionales furias de Fourier en métricas series o las lágrimas ignacianas: “Las de este día me parecían mucho, mucho diversas de todas otras pasadas, por venir tan lentas, internas, suaves, sin estrépito o mociones grandes, que parece que venían tanto de dentro, sin saber explicar...”(Loyola, Diario Espiritual) (11).

Así como Nietzsche veía, en la metáfora, el fenómeno originario del lenguaje, del que era imperioso deshacerse porque sólo a través del olvido de su abigarrado mundo primitivo, sólo a través de la creencia imbatible en la singularidad, aquí ahora, de este objeto, el hombre se olvida, en cuanto sujeto, de su determinación y puede aspirar a un cierto reposo, así también Carrera se depara, pues, con el enigma, que otra cosa no es sino la reunión de cosas imposibles. En ese sentido, Agamben nos confirma que la definición aristotélica de enigma como conmesura de imposibles (συνÜψι τÜ Üδýυατα) no es una relación de manifestación entre significante y significado sino un hiato, una burbuja de sentido, una presencia lacunar.

Un niño es un modo de ver lo imposible. Así veía a los niños, sobre todo a las niñas, Lewis Carroll. Los niños son una locura, son un modo de ver y entrar en lo misterioso del mundo. Y están emparentados con los gatos, con los felinos en general por esa reticencia, esa imposibilidad de acceder a ellos directamente. Son la imposibilidad misma, la interrupción, la belleza, el juego de lo fragmentario. La cosa discontinua del afecto, la maquinilla de luz estroboscópica del amor: no devuelven menos que un beso o más que un enjambre de besos: el beso y la cachetada loca al mismo tiempo. Te tiran el pelo te hablan, con una ternura infinita. Reyes del oxímoron. La idea de haberme quedado en la infancia me permite explorar el universo poético. Pero yo creo que la tematización de la infancia puede llegar a confundir. A veces la gente me dice: “Amás a los niños”. No sé. Pero desde un punto de vista poético, todo se estructura en los pequeños límites de un poema, en el que los ecos de una palabra resuenan en otra, como un pequeño reloj, o si se quiere, como en un cuadro. Trato entonces de volver, diezmar o colonizar períodos de la infancia que he fabricado, como todos fabricamos nuestro propio tratado de las sensaciones. El campo me sirve para hacer esta especie de epopeya o viaje sentimental.

En uno de sus últimos libros, un tratado de las sensaciones, la poesía se nos presenta como un substituto ético post-funcional (12). Y más adelante, en “Dinero-eco”, poema de Potlatch, leemos: “Buscó imprimir en el dinero / la sensación, / su resumen de enigma”. La sensación viene pues a ocupar la vacancia de sistema de lo bello, una vez que “ningún poeta utiliza el sistema poético como algo para comunicar. La poesía no comunica nada más que un alerta: el poeta es la antena de la raza, dijo Pound. Pensándolo bien, me gustaría decir, es la antena del planeta”. Su consideración lee, en consecuencia, el vacío de universo. No en vano, Carrera admite haber empezado su poesía con la oscuridad—“escribí con blanco en páginas negras, en el cielo nocturno”—para después llegar al campo y entrar en Pringles, su ciudad natal, que como dice Delfina Muschietti, es un “microscópico cosmos, estrella o faro como el Combray de Proust o la Casarsa de Pasolini”, pero que el mismo Carrera ve como ”una pequeña ciudad que cabe en una lata de sardinas vacía”, casi un ready-made del universo (13).

Don, oro: dinero

De ese descenso infernal cotidiano se extrae una teoría del poeta en la ciudad, es decir, una teoria del poeta en la circulación contemporánea de valores, porque para Arturo Carrera lo urbano consiste en el pasaje al dinero. Lo insinúa su anagramático libro de 1975, Oro, donde la verdad del tiempo reversible—como el significante oro, ese mero lujo del ojo—se abre con una teoría de lo sublime compactada en una cita del Inca Garcilaso (14). Lo explicita más adelante el prólogo al Tratado de las sensaciones (2001), cuando admite “buscar en las economías del parentesco, en la línea de los varones de la familia, la ilusión de una hipótesis exhaustiva: la sensación como sentido de los afectos”, preguntándose a continuación, a la manera spinozista de Deleuze,

¿Qué son acaso los afectos sino el fluir continuo invisible, cortado por la sección del amor, los juegos, las muertes y hasta por el libre albedrío de figuras de sensación-destino? Pero cada poema es también un “problema afectivo”. Es inseparable de las metamorfosis, de las generaciones y filiaciones. Intenta incluso superar o conjurar cada obstáculo afectivo. Padres, hijos, abuelos, tíos, primos, etc., son mi prole de extensión y continuo problemático similar quizás a la prole de madres, abuelas, tías en El vespertillo de las parcas. Pero el poema estratifica para medir. El poema mide para ocupar la lisura de la poesía (que ocupa el espacio y el tiempo sin medirlos) (15).

Por ello Carrera se cuestiona si es posible leer o vivir en la desmesura de la sensación, sin acotarla con el murmullo de un poema secreto que conservase la hibridez del monstruo (16). Sabe que el desplazamiento metafórico no se da, en efecto, entre lo propio y lo impropio sino como disloque de la estructura metafísica del significado. De la mútua exclusión entre significante y significado deriva entonces la diferencia original sobre la que, en última instancia, se asienta el sentido. En la entrevista concedida a Schettini, Carrera ya aludía a la sensación de desmesura que supone la ruptura (o rotura, mero anagrama de Arturo, un significante que rota). Tal como la doble moneda de oro. Tal como la máquina de chocolate de Duchamp (17) (porque cada artista soltero se hace su propio chocolate).

En la naturaleza, en el eco del sentido, no necesitamos dinero. En la urbe, sí. En Roma antigua se decía: “Cuando en los baños alguien no tiene el dinero para pagarse al masajista, se hace el masaje por sí mismo, frotándose la piel en la pared de las termas”. Esto es lo inmemorial del dinero; no basta con que podamos hacer trueque, también pone en juego nuestra compañía o nuestra soledad. Por eso digo: voy hacia el spleen, la catástrofe poética, el final, la necesidad del dinero, la incompletud. ¿Pero qué fin tendrá todo eso? ¿Próspero o adverso? Ciudad y campo son entonces dos percepciones, dos experiencias sensoriales opuestas.

Para confirmarlo, recuerda entonces un ensayo de la poeta boloñesa Cristina Campo, “In medio Coeli” (18), nombre que designa también la última parte de El vespertillo... Gran admiradora de Simone Weill, Cristina Campo observó que vivir en el campo, a diferencia de la ciudad, suponía tener una idea diferente de los límites, porque el terreno permitía ver un horizonte lejano, la lectura de la entrada y la salida del sol, las nubes, el pasto que se interpone al paso, el rumor de ciertos sonidos muy primordiales. Y Arturo evoca entonces la anotación de la autora de que

un día paseando por el campo, vio que los niños experimentaban una gran alegría al ser puestos cerca del terreno. Evidentemente, los niños recordaban un sentido primero, el contacto con la tierra mojada. De modo tal que hay una percepción diferente. La infancia del niño citadino es más cautiva, aunque un chico frente a una pantalla de televisión pueda ver un paisaje. Los espacios arenosos a los bordes del mar son para mí el espacio poético por excelencia, porque están ligados al fracaso.

Campo y, tras sus huellas, Carrera parten de la tierra mojada, del limo, como lodo de los márgenes del río, para proponernos el limes, que en realidad es un sendero entre dos campos, una línea demarcatoria del linde. Un deslinde. Pero cabe aqui discriminar. El limes (límite) es el contorno que circunda una forma, lo cual nos remite al debate idealista en torno a las normas. El limen (o umbral) es, en cambio, el pasaje, una instancia que no es conclusiva e incuestionable sino penúltima, ya que nos obliga a reabrir la serie, estimulando, de hecho, no ya la línea evolutiva o sucesiva, sino la espiral recurrente. El limen nos permite en consecuencia abandonar la cronología y aspirar al anacronismo, la verdad del tiempo reversible. Como señala Jorge Panessi, bajo la forma de pisadas inmemoriales y arqueológicas, Carrera descubre la cifra de la perdurabilidad.

Las huellas son un extremo de la memoria o la posibilidad de la memoria misma. Nada más familiar que unas huellas humanas milenarias, porque nos escriben, nos mandan señales de un antiguo paseo de niños y mujeres alrededor de una laguna. (...)De las lagunas solemos decir, amparándonos en la metáfora coloquial, que son accidentes de la memoria, tropiezo de inconscientes. Carrera afirma en cambio la unión que potencian las lagunas, como partes constitutivas de la memoria que ligan, juntan, trazan un círculo que, como la escritura o las huellas milenarias, mantiene junto lo destinado a separarse. El lugar de la poesía es un borde lacunar, al que podemos llamar como queramos, pero sin olvidar su lugar de extremidad, una extremidad que une o liga a través de los bordes: naturaleza, inconsciente, olvido, blanco, laguna, silencio. Desde ese lugar errático de imposibilidad, se empecinan en hablar todos los bordes posibles.

No sólo porque el sentido aparece con la intensidad del desastre, es decir, aquello que va a borrarse o está a punto de desaparecer, sino porque el devenir niño señala algo más, no tanto un cuerpo sin órganos, sino una meditación, una atopía donde el pensamiento amoroso funciona, alternativamente, como continuum y como lejanía vital, justamente por ello, Carrera explicita ese enfoque circular de la estética en las páginas iniciales de Potlatch (2004), cuando confiesa que, más allá de las filiaciones perseguidas en otros libros, como Mi padre o Arturo y yo, hacía falta ahora encontrar

esa amalgama de representaciones que une, liga los órdenes que simulan la gran indiferencia de la infancia. Y ese pega-pega es el dinero. Y sobre todo ese aparente apagón de sentido: el dinero en la infancia. Cuando no sabíamos lo que era –cuando era sólo el eco de un valor que pudo llamarse música. Y cuando no se había esclerosado bajo ninguna denominación donde juntos, la palabra y el dinero, son forzamientos, “inequidades metafóricas”.
Más allás de la dádiva, entonces, del presente o regalo; más allá de los bienes naturales o sobrenaturales que tenemos respecto a un Dios y más allá de la simple gracia o habilidad que aceptamos para hacer algo, ¿qué es un “don” –ahora –si no el restablecimiento de su propio enigma, de su no definición, del consentimiento de una voluntad de entrega y de intercambios a veces ruin y casi siempre imposible en relación a objetos que se truecan, que se dan, que se prestan, que se pierden, que se fingen como entregados, desaparecidos o consumidos en un flujo espiritual desgarrador y decisivo entre donatarios y donadores?
En el ir y venir de objetos, de dones y contradones que sólo en apariencia se guardan o se pierden, ¿qué lugar le asignaríamos a ese dinero en relación con la poesía como don? ¿Es todavía la poesía, como lo insinuó George Bataille, un sinónimo de consumo, dado que significa de la manera más precisa: “creación por medio de la pérdida?” ¿Su sentido se acerca al sacrificio y a la noción de cosa sagrada precisamente por ese gasto inevitable?

Pero Bataille, como nos recuerda el mismo Arturo, ciñó el don al derroche, al potlatch, y lo definió como algo estrechamente vinculado al pensamiento, aunque la contradicción del potlatch no se revele únicamente por el pensamiento—dice Bataille y repite Arturo—porque, en el sacrificio o el potlatch, en la acción (la historia) o la contemplación (el pensamiento), lo que buscamos siempre es aquella sombra que llamamos vanamente poesía, profundidad o pasión. Hay que recordar, sin embargo, que el significante derroche (dépense) presupone al pensamiento (pensée), no como positividad sino como su declinación o dispensa. Por eso, el potlatch, además de derroche y “destrucción productiva”, además de “liberación del camino”, también es, para Carrera, “ese oro de la duración y ese oro de la no intención, ese oro que sube del dolor y ese oro que sucumbe al dolor. Ese oro del viento en las ramas y ese oro lleno de materia de los poetas del pasado; el oro de no durar, de no tener, de no saber, de hacer el signo con absoluta humildad. Aunque el tiempo imprevisible de los niños también haya sido oro”. Oro, justamente, es el título de la primera parte de Potlatch, donde el poeta es un escriba que lee y relee, escribe y reescribe las pimeras letras (oro perro ahorro) y los mitos primeros—la Nueva Argentina, los niños como únicos privilegiados, la Caja Nacional de Ahorro Postal....

Tonos, ritmos

Carrera provoca así curiosos encuentros. La página del poema se presenta como una mesa de operaciones, o “Moneda viviente”, que precipita el diálogo entre Pierre Klossowski y Macedonio Fernández. Oímos a Klossowski: “gratuidad es gozar con lo que está fuera de precio / y es gratuito el acto de la procreación / y también la voluptuosidad o sensaciones / previas al acto de procreación; / la vida gratuitamente recibida / en sí misma no tiene ningún precio, / sin la voluptuosidad no vale nada / tampoco la voluptuosidad tiene precio”. Y, acto seguido, oímos a Macedonio: “ ¿si no existiera impotencia a dar / tampoco habría aumentación del que da / para no recibir? / Y quien da para no tener que recibir / toma a cada paso / posesión de quien habiendo recibido para ser / no puede dar”.
Aquello que, en otras circunstancias, parecería solemne o vacío se vuelve, entonces, en su dicción, juvenil o fluido, estableciendo incluso un ritmo, un paso, con otros poetas de su tiempo (19). La recurrencia de la niñez y de las Parcas anima pues, en animada danza, los cánticos e historias, que saltan de un libro a otro, de uno a otro poeta. “Ahorro, derroche, / ¿qué se va de tu boca como palabra y / entra en tus manos como plata, monedas, / oh, / eco de un niño?”, nos pregunta Carrera en “Sobornable, entregado”. Así también, el primer poema de El vespertillo de las Parcas, “No fue en Sicilia, no fue aquí”, entona, como dice Panessi, palabras imposibles para la sombra, que ganan un sentido aún más perturbador en la voz de otra poeta. Más específicamente, en el poema “Solideo”, uno de las piezas de El ghetto (2003), de Tamara Kamenszain.

No es Toledo
ni siquiera está en España
no conozco esa ciudad
donde sin cajón enterraron a Buber.

para luego repetir

camino ahora
por el barrio de las cien puertas
—no es Toledo
ni siquiera está en España—

y redundar aún que

corren por su idioma
como cucarachas de Nueva York
—no es Toledo
ni siquiera está en España—

hasta que el fantasma se vuelve, por fin, imposible

desconozco esa ciudad
—España no
Nueva York menos—

Decíamos antes que, desdeñado el deslinde, la instancia inconclusa del limen reabre la serie de los enunciados y nos permite abandonar la cronología en beneficio del anacronismo, la verdad del tiempo reversible. Se diseña así, entre Carrera y Tamara, una comunidad entre campos que nos retrotrae a una idea de Fernández Moreno, el Viejo. El poeta que, con sus grillos pampeanos de absurda facultad mimética, le revela a Carrera un “secreto a las violencias de lo invisible / que enfrentan en su placer pasivo lo visible”, es el mismo Fernández Moreno que, en su libro Buenos Aires (1941), decía: “tarda mucho en ser campo el campo hacia el oeste”. Más tarde, en Campo nuestro, Oliverio Girondo agregaba, en clave baudelairiana, “ritmo, calma, silencio, lejanía...hasta volverte, campo, melodia”. Melodía secreta que toca, afecta e inscribe a los cuerpos en filigrana, ese flujo produce, de hecho, estesías renovadas que pasan, inesperadamente, por Raúl González Tuñón, ese amigo de Brecht y Tzara, que en “Poema del campo de los muertos vivientes” (Primer canto argentino, 1945) fija la fórmula que, luego, Giorgio Agamben ha de desarrollar para definir el siglo. No es la ciudad sino el campo—el campo de concentración, el estado de excepción—lo que marca a nuestro tiempo. Aunque defensor de una estética realista muy distante de la que ahora nos ocupa, González Tuñón, sin embargo, glosa en ese texto una imagen anestética de noticiero aliado. Entre noches y neblinas, a la manera de Truffaut, Tuñón también admite:

Yo los he visto entre cadáveres de hermanos
en los galpones grises que golpearon inviernos,
y veranos y otoños, ¡ay! primaveras tristes.
Es de los vivos, de los que sobreviven, que ahora hablo.
Pero ¿ellos sobreviven?

Sus ojos parecían a un cielo de cuervos infinitos.
Pero ¿veían un cielo?
Sí, una vez lo entrevieron
y después, la mazmorra, el látigo y el hambre.
¿Y después?...
¡Camaradas! Oíd el grito profundo que sale del silencio
¡Oíd el grito profundo que sale del silencio
de estos sobrevivientes!
Preguntaréis: ¿No hablas de los muertos?
No, porque no los ví... tan muertos eran.
Tan muertos, tan cadáveres en su ruina profunda. (...)

Dulces muertos, celestes de tanto haber sufrido,
mientras tanto, vosotros, regresáis a la tierra
No a la luz del hogar que tiembla en la ventana
ni al paisaje que visteis en viejos años idos,
pero a la tierra madre donde, sobre vosotros,
crecerán los rosales más puros de los tiempos.

Esa idea de que “tarda mucho en ser campo el campo hacia el oeste”, el campo que mira hacia Occidente, retorna, más adelante, en una obra teatral de Griselda Gambaro, El campo (1967). En el espacio saturado de la representación, la protagonista, Emma, del linaje de la Zunz, evoca remotos conciertos de piano, que suenan como un dislocado grillo, mientras constata: “No hay barro, no se ve la tierra, todo pasto verde, césped bien cortado. Usted seguramente pensó en el barro. Vivimos en el campo, pero son otros tiempos”. Es decir que, de “No fue en Sicilia, no fue aquí” hasta “No es Toledo / ni siquiera está en España”, de Emma a Tamara, el campo es un ritmo, una distancia, una nada. La nada externa-interna o presente-eterna. La nada en que se construye la identidad. Una nada que es un colmo y que no significa nada poder sino, al contrario, busca asociar el poder a esa nada que es el carácter no-trascendente y no-fundamental del lenguaje. El colmo—la soberanía—es, por tanto, esa exepción a partir de la cual se puede volver a pensar, ex nihilo, a partir del campo, un mundo y sus fábulas. “En un divino mapa que viaja otra vez / hacia la guerra de Oriente, / hacia otra escollera inmaterial / de indolente paciencia...” (“Cara”, en Potlatch).
“El peso global del mundo en la mano del dios / y el contrapeso / la moneda levemente gastada / en la mano de un niño”. En ese panorama de “Usura”, el nuevo estado de excepción, en que la suma (del oro) se instala en la cumbre (del poder) realiza, como acto, lo infinito de la acumulación, desdeñando fronteras e historias locales o fragmentando las fábulas colectivas, hechas de lugares comunes. En “Trueque”, Carrera nos pregunta: “¿Qué es lo que no cesa de entregarse / como trueque de aparencias, / haciendo estremecer en cada uno / el indicio de lo real?”. No es Toledo, ni siquiera está en España, Nueva York menos, Pringles ya no más. Y al comienzo del último poema, “Potlatch”—que nombra al conjunto y, con el mismo gesto, lo borra, ya que resulta imposible unificar lo particular y lo universal porque nunca habrá, entre ambos, una relación estable de materia y forma, de significante y significado—en ese último fragmento, pues, que señala lo singular, Carrera declara:

No es creíble ese canto del gallo,
tan nítido ahora, a las 5 A.M.
Ni el ruido del chorrito del aguamanil
en el vaho de las buenas noches

Ni son creíbles la simple apariencia
ni la cargada complejidad, ni
la forma barroca de la flor de la aquilegia,
que te hace anhelar por un instante
la memoria de una Abuela del Mundo;

tanta maravilla no es tanto temor

y ese es también el rostro,
la cara movida en la bruma
y el infinito y secreto valor
hundiéndose poco a poco
en la rebosante luna alcancía...

Y concluye la tercera parte del poema imponiéndose

no interceder
esperar
no hablar de la poesía
ignorar
la potencia de su falta

Aquel faunito de von Stuck, apartado,
que caminaba vacilante en la nieve
sangrando, por caer,
ahora parece renacer a las risas
en el poema de la extinción.

Cada palabra que se estropeó
se ovilla en el olvido de su mínima verdad.
Hace del mundo precario
su blanca calera trabajando
aunque es de noche.

En su primer libro de ensayos, El texto silencioso (1983), incorporado, desde 2000, a Historias de amor (y otros ensayos sobre poesía) Tamara Kamenszain (20), que no rechazaría la noción de autor como gesto, definió a la poesía como lo más parecido a una autobiografía de la muerte. Gracias a esa experiencia de fantasmática correferencialidad entre voz y autor, el poeta se depara, como diría Girondo, con mi yo en mí, con un yo antropoco solo que, a despecho de ensayar otras posiciones, no puede abandonar la primera persona gramatical. Y eso tiene una significación inequívoca: la de que no se puede no morir (21).
Escribir en verso, nos dice entonces Tamara, supone siempre escribir en forma de diario: “extremando en cada escansión, en cada suspensión del sentido, en cada parálisis narrativa, lo que se está por terminar”. De allí que Tamara hable de una lírica terminal que reconoce en poetas que suspenden su decir, en cada corte de verso, para volver a sí y decirse necesariamente, en el confín más extremo de la relación vida-escritura, como seres que se suceden a sí mismos.

Inmanencia de lo poético

A ese respecto, tratando de definir la inmanencia absoluta de lo contemporáneo, Giorgio Agamben se detiene en un acto casi fallido, la emergencia de un ladino pasearse en la voz de Spinoza (22). En ese pasearse, sujeto y objeto de la acción coinciden. Inmanencia absoluta. Ninguna trascendencia. Hay allí, simultaneamente, una marca de actividad y de pasividad, de escritura y de lectura, de inscripción y de borrado. Doble lanzadera negativa que, como diría Carrera, no borra, no roba, el trabajo del potlatch. Muy por el contrario: lo reafirma. ¿Qué somos?—se pregunta el poeta en el “Potlatch del numismático”: “¿Cuántos años hace que no podemos olvidar a Europa? / No importa la marca de la biblioteca / de la que leí”. Desdén que se lee, asimismo, en las palabras de Kamenszain:

Restringidos a su condición de lectores, los talmudistas confiaron en la capacidad almacenadora de la memoria, y transmitieron el fruto de sus lecturas en forma oral. Cuando las guerras y la dispersión arrasaron esos almacenes, se decidieron a convertirse en escritores anónimos. Sin embargo, apoyados literalmente en otro texto, no accedieron jamás al nivel de la autoría. La primera firma en la que se define una escritura judía proveniente del Talmud es, justamente, la de Spinoza. Pecador por excelencia, saltó el círculo de tiza para acceder, a través de su nombre, a la universalidad. Del mismo modo, tentarse a poner sus disquisiciones por escrito podría haber llevado a los talmudistas a otra tentación más grande: la de firmar. Quizás no fue por alejarse de esa “verdad” bíblica que se acusó a Spinoza de herejía (acercarse y alejarse de esa verdad era un peligroso juego que los talmudistas –escritores al fin –no desconocieron). Spinoza comió otra manzana prohibida: la del goce de firmar.
Firma, universalidad, traducción: Spinoza, por fin, volvió traducibles Las Escrituras.
Como esos artesanos silenciosos que tamizaron la materia de su lengua para que otros la volvieran universal, los talmudistas ya prefiguraron la aparición de Spinoza. Transmisión oral, escritura anónima, firma, traducción: cadena que, sin ser progresiva, convive en ese claroscuro que es la tradición escrita. Si los talmudistas o los poetas silenciosos trabajaron en el ala oscura de la casa, negándose a transparentar, Spinoza aclaró Las Escrituras. Así devino filósofo y fundó –como Borges para la literatura argentina –la universalidad. Refinada por un trabajo anónimo, aquella materia gramatical puede ahora salirse del gueto y viajar más allá de los límites de su propia lengua. De la mano de una firma –Jorge Luis Borges –hará también el camino de vuelta y acercará, al claro de la casa, el irresistible gusto por lo ajeno (23).

En su último libro, Solos y solas (2005), Tamara Kamenszain retoma, en una suerte de recogimiento rapsódico, en la tercera parte del volumen, las voces que fue desarrollando a lo largo del libro. Está todo allí, en un único poema, “La alianza”, de inocultable eco político (así se llamó el bloque progresista que gobernó la Argentina antes de estallar la crisis). Tan indecidible como ese pacto comunitario, es la unión de dos, diferida o esquiva, que no deja, sin embargo, de remitir al potlatch de un ciclo recurrente. Dice en fin el poema de Tamara:

Me quedé con la alianza de mi padre
en terapia intensiva se la sacó la enfermera
era un edema el dedo de la diálisis
la retuvieron con esfuerzo las falanges en crecimiento de mi hijo
hasta que resbaló y yo pude mirar
a través de ese círculo privilegiado

¿qué veo cuando veo algo en el nombre del oro?
una esperanza desplegada en otro tiempo
toldo de dos que se apropiaron del desierto
dibujaron un techo nuevo sobre nada

Y esa unión primordial, que “son mis padres se casaron para tenerme”, genera apenas una certeza, la del artista celibatario,

y yo aquí me tengo entre los solos y solas
anillos de fantasía solitarios baratos
que en los salones relucen como oro
para que no me roben salgo corriendo
me meto de cabeza por la boca del subte
fecha tras fecha las puertas se clausuran
tras nacimientos tras bodas tras muertes atrás atrás
por alianzas imposibles y a contramano de los aniversarios
el tiempo de la familia conmigo se aleja 
y lo que resta todavía de infancia
en el entretiempo de la literatura se pone cerca (24)

Todo ello por una razón muy simple. Tan sólo porque esa alianza enuncia la voz de solos y solas, la verdad del tiempo reversible.

NOTAS: 

(1) LAMBORGHINI, Osvaldo – Contratapa de CARRERA, Arturo – Oro. Buenos Aires, Sudamericana, 1975. Lamborghini, como apunta Tamara Kamenszain, descría de la libertad (al menos, la del humanismo) y eso lo transformó en un “maldito”, es decir, un antimoderno. Pero no hay que confundirse, nos alerta Tamara, porque Lamborghini no entendía la lengua “como aquel archivo clausurado que endiosaron sin igual teóricos y escritores de los setenta. Para que no queden dudas, él apela al oxímoron de un archivo que no cesa donde escribir ya no tiene nada que ver con la estética. Nada, entonces, de mistificaciones textualistas, ninguna reflexión sobre la escritura a lo Octavio Paz (los que escriben la escritura). Nada, tampoco, de avatares propios del sujeto de la enunciación” sino la sospecha, como en los últimos poemas barceloneses, de que, “en el exilio, para poder rajarse de la cruz, hay que rajar reja y raya a fuerza de rima”. Cf. KAMENSZAIN, Tamara – “La cárcel del lenguaje” in Radarlibros, Página 12, Buenos Aires, 6 jun 2004.

(2) MÉTRAUX, Alfred – “Un mundo perdido: la tribu de los chipayas de Carangas”, Sur, nº 3, invierno 1931, p.98-131; IDEM – “Arribo a la isla de Páscua”. Sur, nº 84, sept. 1941, p.39-52 e IDEM - La isla de Páscua. Trad.Emili Olcina. Barcelona, Laertes, 1995, p.184-200.

(3) SOLAR, Xul – “Una vieja forma paranoica de publicidad, el potlatch” in Publicidad Argentina, a.2, nº 11, Buenos Aires, oct. 1958, p. 34-6. Recordemos que esta reflexión entronca con la mejor tradición de vanguardia. El ensayo de Borges sobre “El idioma infinito”, dedicado a Xul, sale en la revista Proa en 1925 y son poco posteriores las reflexiones de Salvador Dali a respecto del método paranoico-crítico, que a su vez sostienen la relectura lacaniana de Freud, es decir, la instancia de la letra.

(4) En un ensayo sobre el exotismo en Segalen, Agamben observa que toda palabra literaria es exótica ya que proviene “da un’origine remota; ma per questo stesso motivo (...), la parola letteraria è fatalmente abolita, nel senso etimologico del termine, cioè: venuta di lontano (ab-oleo). Ecco il senso del gioco di oblio e rammemorazione che Segalen assegna come luogo allo scrittore: come per il mimo, del quale Mallarmé ci dice che agisce “entre la perpétration et son avenir: ici, devançant, là remémorant, au futur, au passé, sous une apparence fausse de présent”, così si può dire che lo scrittore “installe, ainsi, un milieu pur, de fiction”. Cf. AGAMBEN, Giorgio – “L´origine e l´oblio” in MASINI, Ferruccio e SCHIAVONI, Giulio (ed.) – Risalire il Nilo. Mito fiaba allegoria. Palermo, Sellerio, 1974, p.161. El ensayo fue recogido en el último libro de Agamben, La potenza del pensiero. Saggi e conferenze. Vicenza, Neri Pozza, 2005, p.191-204.

(5) Observa César Aira en su Diario de la hepatitis (Buenos Aires, bajo la luna nueva, 1993) que “el oro que son Góngora, Racine, Shakespeare, Balzac, se hacen con el barro deleznable de García Márquez, Marguerite Yourcenar, Isabel Allende... Más que eso: Lautréamont se hace con Sábato”, argumento que retoma la tesis de Valéry de que el león es cordero digerido.

(6) Ariel Schettini (1966- ) es autor de Estados Unidos (Buenos Aires, La Marca, 1994) y La guerra civil (Buenos Aires, Norma, 2000), libro que concluye con el poema “Arguedas y el mito de Inkarri”: “Sólo tengo un mito para contar: / ‘un Dios perplejo, inca, del siglo dieciocho / cuya cabeza fué enterrada profunda / carneada por el otro Dios, católico y tremendo. / Y a partir de ese duelo perdido se reconstruye el inca / bajo la tierra / como un Terminator Dos’”

(7) . Cf. SLOTERDIJK, Peter – Esferas I (Burbujas) y Esferas II (Globos).Trad. Isidoro Reguera. Madrid, Siruela, 2003-4; IDEM – Écumes (Sphères III). Trad. O Mannoni. Paris, Maren Sell Éditeurs, 2005.

(8) CARRERA, Arturo – “La mesa de luz”. Babel, a.1, nº 4, Buenos Aires, set. 1988, p.32.

(9) Dice Carrera, al analizar El congreso de literatura, que la escritura de Aira sería pues “una traducción especial que me atrevería a llamar la traducción vidente, contraria a la traducción ciega, que es la que se hace trasponiendo mecánicamente las lenguas, sin pasar por el contenido. La traducción vidente estaria emparentada con las metamorfosis, dado que en ellas hay, como lo sabía el poeta Ovidio, un gesto mítico y meditable, “el gesto soberbio de la propia naturaleza artificial cuando opera el cambio”, “un arte, una estética de indiferencia sutil que parece contornear o subrayar cada acción, cada transformación, con inexplicable olvido: con amnesias”. Por eso el olvido, las amnesias, son la matriz de la posibilidad, de la poesía. Aunque el narrador odia las neblinas poéticas, trabaja la materia de las infinitas invenciones, y el modo no finito de la reencarnación. Y así, el contenido de cada traducción vidente practicada por Aira, a cada capítulo, a medida que vamos leyendo la novela, vuelve meditable cada cambio; cada pensamiento pasa a la acción, pasa al sueño imposible del arte. Cf CARRERA, Arturo – “Fábula y delirio”. Clarín, Buenos Aires, 4 abr. 1999.

(10) IDEM – El Coco. Ilustraciones de Alfredo Prior. Bahia Blanca, 2003. En “Herir sólo Sebastianes”, un pequeño texto sobre San Sebastián, escrito para una exposición de fotografías de Sebastián Freire, Carrera observa que la imagen no sostiene nuestro pensamiento. “Sólo retiene un instante la sonrisa en que crecemos. Nos hace suponer, que al mirar Sebastianes, en su apariencia luminosa somos el mismo sacrificio que hizo el fotógrafo al retratarlos”. En ese sentido, “la escena fotográfica se transforma en el martirio de la Belleza misma considerada como flecha. La mirada, el cuerpo recibido, lo que Yukio Mishima no podía excluir de la sensación de su Sebastián. El fascinus de la muerte que dice otra vez yo. Vacío…” ¿Qué es la flecha de San Sebastián? Carrera, apoyado en Borges, “el búdico Borges”, responde que es “la idea del yo, de todo lo que llevamos clavado”. Y agrega: “El Buda dice que no debemos perder tiempo en cuestiones inútiles. Por ejemplo: ¿qué es la fotografía? ¿qué es un santo? ¿es finito o infinito el deseo? ¿Qué es la muerte? Todo eso es inútil, lo importante es que nos arranquemos la flecha que nos clava Sebastián, el fotógrafo. Se trata de un exorcismo. De una obvia ley de salvación”. La imagen es potlatch.

(11) IDEM – “La mesa de luz”, op. cit., p.32.

(12) Carrera justifica el uso recurrente de la palabra estética porque piensa que todo poeta, a partir de Mallarmé, es un ser profundamente ético. “Cuando Mallarmé decía que el poeta debía devolver más puras las palabras a la tribu, se estaba refiriendo a la responsabilidad de dar al lector la posibilidad sagrada de pensarse con palabras nuevas. Me encanta esa frase que dice que la ética es arremeter contra los límites del lenguaje. ¿Qué otra cosa es la poesía? El poeta (cuando existe) y la poesía (su señorío) no pueden desdeñar las ciencias, sino acicatearlas con su mismo deseo. Aunque no sepa cuál es o qué es el deseo. Todo el asombro está contenido en la poesía. En el origen. Y lo que se llama hoy, con Freud, pulsión epistemofílica, no es más que esa voluntad de ir hacia el origen, hacia la curiosidad por todo”.

(13) En un dossier sobre Goytisolo, Carrera dice que San Juan de la Cruz es el misterio. “La realidad del misterio. Y el misterio es la música. La música está sostenida por el misterio. Eso dice V. Yankelevitch al oponer el secreto al misterio. Mientras el secreto tiene una decodificación posible—Ravel, su música la tiene--, el misterio, Debussy, es lo indecifrable, lo indecible...” En ese children´s corner concluye la llamada del deseoso, “el potlatch sin nombre ni realidad del deseo”. Cf “Goytisolo en Buenos Aires”. Babel, a 2, nº13, Buenos Aires, dic. 1989, p.23.

(14) El Inca Garcilaso así define lo sublime: “El año de mil quinientos cincuenta y seis, se halló en un resquicio de una mina, de las Callahuaya, una piedra de las que se crían con el metal, de tamaño de la cabeza de un hombre; el color propiamente era color de bofes, y aun la hechura parecía, porque toda ella estaba agujereada de unos agujeros chicos y grandes que la pasaban de un cabo a otro. Por todos ellos asomaban puntas de oro, como si le hubieran hechado oro derretido por cima: unas puntas salían fuera de la piedra, otras emparejaban con ella, otras quedaban más adentro. Decían los que entendían de minas que si no la sacaran de donde estaba, que por tiempo viniera a convertirse toda la piedra en oro. En el Cozco la miraban los españoles por cosa maravillosa, las indios la llamaban huaca, que, como en otra parte dijimos, entre muchas significaciones que este nombre tiene, una es decir admirable cosa, digna de admiración por ser linda, como también significa cosa abominable por ser fea; yo la miraba con los unos y con los otros” Cf. CARREERA, Arturo – Oro. op. cit., p.7.

(15) CARRERA, Arturo – “Prólogo” a Tratado de las sensaciones. Valencia, Pre-textos, 2001, p.7-8

(16) La tarea del artista contemporáneo es mostrar. Mostrar su amor por esos artistas que hacen. Como dice Valeriano Bozal, a respecto de Saura en su El tiempo del estupor, como quiera que sea, eso es lo único que hay. Recordemos que, recientemente, Arturo Carrera publicó Monstruos. Antología de la joven poesía argentina. (Selección y prólogo de Arturo Carrera. Presentación de José Tono Martinez. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica / Instituto de Cooperación Iberoamericana, 2001).Cf ANTELO, Raúl – “La Arturíada” Radarlibros, Página 12, Buenos Aires 2 dic 2001. Daniel Link retoma la potencialidad del monstruo en Clases. Literatura y disidencia (Buenos Aires, Norma, 2005).

(17) En el epílogo a su último libro de poemas, Noche y día (2005), César Aira denomina a la poesía de Carrera neodadaísta o aún neoinvencionista. Incluyéndose a sí mismo en esa descripción, Aira puntualiza que, cuando jóvenes, ambos perseguían ingenierías visionarias totales, “máquinas solteras de crear efectos sin causas”, o viceversa, que los transportasen en saltos discontínuos de las soluciones imaginarias a los problemas reales y de las soluciones reales a problemas imaginarios. Así, pondera Aira, “todos los nudos gordianos de la práctica fueron delicadamente abiertos con las tijeras del ensueño”. Cf. AIRA, César – “Epílogo” in CARRERA, Arturo – Noche y día. Buenos Aires, Losada, 2005, p.161.

(18) in Sur, nº 277, Buenos Aires, jul-ago 1962, p.30-40.

(19) Delfina Muschietti describe la mirada de Carrera como la de alguien que aprendió a cortar y parcelar el flujo de la experiencia, flujo que el poema vuelve a desplegar en todo su caudal incontrolable, en cada palabra raptada del sueño y presentada, en semipenumbra, para con ella armar de a poco lo que se ha olvidado, lo vivido o imaginado a través del relato bordado e interrumpido de las abuelas. Cf MUSCHIETTI, Delfina – “El vespertillo de las Parcas. Arturo Carrera” Magazin literario, nº 6, Buenos Aires, 1997.

(20) Tamara Kamenszain publicó De este lado del Mediterráneo (1973), Los No (1977), La casa grande (1986), Vida de living (1991), Tango bar (1998) y El Ghetto (2003). Como ensayista, es autora de El Texto silencioso (México, UNAM, 1983), La edad de la poesía (Rosario, Beatriz Viterbo, 1996) e Historias de amor (2000).

(21) En un ensayo sobre Enrique Pezzoni como lector de Vallejo, Kamenszain afirma que, de perplejidad en perplejidad, Pezzoni persigue a “un sujeto que se afirma y se niega”, como en aquel verso que a Pezzoni le gustaba repetir: “hay golpes en la vida tan fuertes... Yo no sé”. Esa máquina argumentativa que avanza sobre toda la poesía es el reaseguro permanente de la materialidad. Al captar en las rupturas de palabras, en las letras sueltas, en los juegos tipográficos, los ecos de esa argumentación, dice Tamara que Pezzoni lo encuentra a Vallejo dialogando con Mallarmé, “aquel Mallarmé que, reescrito por Paz, espacializaba la página para que Pezzoni enfocara sus preocupaciones hacia el ojo del lector”. Cf. KAMENSZAIN, Tamara – “La lírica y sus voces” Babel, a.4, nº22, mar. 1991, p.26. Antes incluso de ese texto, la misma Tamara, cuestionándose sobre la subjetividad poética, se preguntaba quién era ese yo que se comía los bizcochos de la infancia pero ahora hechos con la harina de los huesos de la madre. Cf “La mesa de luz”. Babel a.2, nº 11, Buenos Aires, set. 1989, p.32.

(22) Cf. AGAMBEN, Giorgio – La potenza del pensiero, op. cit., p.377-404.

(23) KAMENSZAIN, Tamara – Historias de amor (y otros ensayos sobre poesía). Buenos Aires-Barcelona, Paidós, 2000, p.216-7

(24) Cf. KAMENSZAIN, Tamara – “La alianza” in Solos y solas, Buenos Aires, Losada, 2005, p.46.