Florianópolis, 20 de Janeiro de 2008

LA MIRADA EXCEDIDA
Por: Gonzalo Aguilar

(Universidade de Buenos Aires)

1. RETINAS TÃO FATIGADAS

 En su ensayo “Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica” (1966), Mário Pedrosa observó que se estaba produciendo, en el ámbito de la plástica, una mutación de alcances imprevisibles: el pasaje de la experiencia visual pura a la “fruición sensual de los materiales, en los que el cuerpo entero, antes resumido en la aristocracia distante de lo visual, entra como fuente total de la sensorialidad” (PEDROSA 1998: 357). La transformación era tan profunda que el crítico se vio obligado a crear un neologismo, la palabra “pós-moderno”, para dar cuenta de la originalidad de esta irrupción de la sensorialidad corporal y táctil. Y a tal punto fue acertado su diagnóstico que el neologismo no sólo serviría para describir la situación de Oiticica sino un cambio de paradigma de alcance universal.

Aunque desplazar este cambio detectado por Pedrosa al conjunto general de la producción artística brasileña de esos años implica diversos riesgos (entre ellos el de la simplificación), no deja de ser sorprendente su diseminación y validez ya sea en música, narrativa, poesía o cine. Porque ¿qué significa el surgimiento del Tropicalismo, con sus brillos plásticos, sus pelos electrizados y sus cuerpos en transe, sino un intento extremado de volver táctil la distancia de los medios masivos y de experimentar con el propio cuerpo, mezcla de mercancía, transgresión e identidades culturales? ¿No forma parte también de esta mutación el cine de Glauber Rocha, desde la visualidad aristocratizante de su primer cortometraje, O pátio (1959), hasta llegar a su desesperada obra Câncer (1972), en la que el espectador percibe todo el tiempo el cuerpo de quien lleva la cámara en sus hombros, o más todavía en A Idade da Terra (1980), que termina con el mismo director llevando una cruz? ¿Cómo entender si no esa lógica del contacto inmediato que imponen, en reacción a la herencia modernista del concretismo, los poetas marginales no sólo en sus poemas sino también en su modo de acercarse personalmente a los lectores y de vender sus libros de mano en mano? ¿Hay acaso un poemario en el que las paradojas del tacto y la mirada se hagan más dramáticas que en Luvas de pelica de Ana Cristina César? Y en la narrativa ¿no puede afirmarse que los engaños del simulacro es uno de los tópicos más frecuentados aun en autores que provenían del modernismo, como la Clarice Lispector que escribió en una de sus últimas novelas, Agua Viva (1973), “Veo palabras”? ¿No puede leerse, mucho más acá, esa misma mutación en el personaje paralítico de Stella Manhattan (1985) de Silviano Santiago, que además de ejercer la crítica literaria y la delación política ostenta en su cuerpo la impotencia sexual y en las paredes de su escritorio un cuadro de Josef Albers, prototipo del artista modernista concreto?  ¿Qué decir, en definitiva, del camino que emprendieron Hélio Oiticica y Lygia Clark, que trabajaron con superficies táctiles y prótesis sensoriales? Y, finalmente, ¿no podría afirmarse que también en la obra de Augusto de Campos se percibe este pasaje o, mejor, que su obra admite un recorrido de lectura partiendo de la observación que Pedrosa hiciera de la obra de Hélio Oiticica

Es verdad que, apenas se cataloga este cambio, lo primero que salta a la vista es la heterogeneidad del listado y la dificultad de subsumirlos a todos los artistas en una misma transformación. Pese a esto, pueden establecerse ciertos factores comunes que aglutinan a algunos de esos artistas. En casi todos ellos se percibe una fuerte marca modernista en la formación de casi todos aquellos que, a partir de mediados de los años sesenta, comenzaron un camino de revisión, cuando no rechazo, de los principios que habían articulado su obra anterior (Lygia Clark, Hélio Oiticica, Clarice Lispector, Augusto de Campos y, en menor medida, Glauber Rocha y Silviano Santiago). Otro denominador común es que el mencionado pasaje afecta a la obra en tanto tal: Oiticica y Clark desintegran la noción misma de obra de arte; Augusto de Campos comienza a hacer poemas sin palabras y, posteriormente, a despedazar el espacio de la página; Glauber Rocha avanza hacia los límites del cine en una forma en la que ingresan la improvisación, el ensayo de ideas y la primera persona. Sin perder de vista las diferencias y usando la generalización del argumento de Pedrosa como telón de fondo, me propongo leer la obra de Augusto de Campos según este itinerario que va de la aristocracia distante de lo visual al tacto como fuente total de sensorialidad.

2. NUEVO DESORDEN DE SIGNOS (DESPUÉS DE LA TRANSPARENCIA)

El programa concretista de los años cincuenta estuvo profundamente implicado con un concepto de forma que hundía sus raíces en la teoría gestáltica y en el modernismo estético de la tradición neoplasticista y de la escuela Bauhaus. La “buena forma” (uno de los principios de la Gestalt) servía como criterio y objetivo, y colocaba las nociones de proporción, armonía, estructura y validez universal en el centro de su sistema de composición y valoración. Como señala Martin Jay en su ensayo “El modernismo y el abandono de la forma”, “la palabra latina forma traducía las dos palabras griegas de origen visual morphé [forma] y eidos [aspecto exterior]” (JAY 2003: 276). En el mismo escrito, en el que Jay identifica a Georges Bataille con una tradición subalterna de “amorfismo”, se lee:

Todas estas explicaciones nos ayudan a dar sentido a la lucha entre forma y amorfismo que se dio en el modernismo estético, pero creo, como lo sugerí antes, que sería aún más sugestivo situar esa misma lucha en el contexto de la crisis del ocularcentrismo que vive la cultura occidental. Es decir, al perder el ojo su trono como el más noble de los sentidos, al revalorizarse el cuer¬po “acéfalo” con fronteras permeables al mundo, al dárseles al ruido y a la fuerza un lugar destacado por encima de la claridad y el contorno, aquella “voluntad de tender a la forma” que críticos como Riegl consideraron el fundamento de la estética fue suplantada, o al menos enérgicamente complementada, por una voluntad en sentido contrario “de tender al amorfismo” (JAY 2003: 291, subrayados míos).

La trayectoria de Augusto de Campos una vez que comienza a autocuestionar el concepto de forma que hasta principios de los años sesenta lo había guiado, está lejos de “suplantar”, como observa Jay a propósito de Bataille, su modernismo estético. Sin embargo, como también indica Jay, hay una tarea de “complementación” que creo que describe bien el tipo de transformaciones que comienzan a producirse en la obra del poeta paulista. Sin abandonar totalmente la forma modernista, su poesía comienza a producir desvíos, ruidos, restos o excesos que pueden leerse como una investigación de los límites de la visualidad modernista, de la “aristocracia distante” de la que hablaba Pedrosa y de una noción de forma estable y armónica. Sin salir del modernismo, la poesía de Augusto de Campos arma su propia zona en la que se suspende la buena forma para dar lugar a un hueco que abre nuevas dimensiones para la forma poética.

Comencemos observando “Tensión”, uno de los poemas de Augusto de Campos de la fase del concretismo ortodoxo (ilust.1). “Tensión” se presenta ante nosotros con la brutalidad de un poema visual que exige ser percibido en un solo golpe de ojo, capaz de captar sus relaciones espaciales y lingüísticas. Si nos ubicamos en el centro del poema, de donde toma su título, vemos que allí se anudan los significantes nasales, sibilantes y palatales que se distribuyen hacia los extremos de la figura: en las esquinas, la “s”, y en forma de cruz, la “t”. Las nasales, a su vez, contaminan la totalidad del poema. Pero las relaciones no son meramente fonéticas: la “t” se vuelve objeto y adquiere un carácter imagético, icónico, material. Gracias a la tipografía en futura, utilizada por los poetas concretos durante la “fase matemática”, se acentúa la cuadrícula del poema y el valor nodal de la “t” como vínculo espacial entre cuatro elementos que forman una cruz o “t” (tem, tam, tem, tom). No hay una metáfora de la tensión sino que es la propia tensión la que actúa en el poema (es el poema). Para comprender esto, debemos considerar los signos en su apariencia visual: la red regular que se establece entre los diferentes conjuntos o la apariencia que el signo adquiere no es un dato accesorio o inerte sino que forma parte de la experiencia del poema. El mismo fenómeno no se produciría con una “t” con serif o en un tipo “times new roman”, por mencionar otras. La tipografía sería una suerte de significante del significante, y si la letra futura (creada por el designer Paul Renner en 1928) busca la racionalización de la tipografía y la reducción de los tipos a las formas geométricas esenciales, ese mismo impulso se puede percibir en el poema de Augusto de Campos. La modernidad entendida como planificación y racionalidad se lee en la tipografía y en la distribución de los signos en el espacio del poema.

La categoría de design, tan central por esos años en la cultura brasileña, organiza el poema en forma de cuadrícula, de tal modo que sus relaciones, apoyadas en los principios de la Gestalt, se tornan transparentes para la mirada. No hay que olvidar que los principios de la Gestalt están inscriptos de manera innata en la percepción y que son inmediatos y universales para el lector. Vinculando esta naturaleza de la mirada con factores culturales y sociales (básicamente la imposición del modernismo cosmopolita en la cultura brasileña de esos años), “Tensión” conquista un espacio de la transparencia que los concretos han denominado en sus manifiestos isomorfismo (“conflicto de fondo-y-forma en busca de la identificación”, según la definición del manifiesto de 1958).

Puede afirmarse entonces que los poemas de la fase del concretismo ortodoxo conquistan su significación plena en el momento en que pueden dar forma a una mirada modernista pura de vanguardia. Esto es: una mirada que pueda reconocer el proceso autónomo de disolución del verso poético y la evolución hacia formas nuevas, espaciales y autorreferenciales. Si a esta mirada puede aplicársele, además, el epíteto de vanguardista es porque pretende que la evolución es homogénea, esto es, que excluye las formas regresivas como, por ejemplo, las del verso. Esos poemas que se articulan en el espacio a partir de los principios de la Gestalt y según una concepción peculiar del ideograma (en la que se cruzan las “subdivisiones prismáticas de la Idea” de Mallarmé y los enfoques secuenciales de Ezra Pound) quieren ser, entre otras cosas, el inicio de una nueva era del poema que prescinde de los ordenamientos convencionales del verso.

Pero esta mirada modernista pura, más allá de sus pretensiones universalistas, no actuó en el vacío sino que estuvo sostenida por un entramado institucional que la hizo posible. Ya he trabajado en otro ensayo el papel dinámico que ha desempeñado el museo en la emergencia del concretismo y su poética (AGUILAR 2003: 51-83). Esa inserción institucional, por supuesto, no se agotó en los límites del museo: hay en el modernismo brasileño de los años cincuenta una voluntad estatal que se manifestó en las estrategias que utilizaron los diversos grupos para influenciar en las políticas culturales del Estado. “Tensión”, en este sentido, es como el extremo de un hilo que nos conduce al centro del sistema socio-cultural a partir de una serie de categorías que actuaban como correa de transmisión. El design no solo era el punto de encuentro de una alianza que se producía en el campo artístico e institucional sino que proporcionaba el stock de motivos que distinguían al movimiento: consonancia con el entorno moderno, posibilidad de un lenguaje universal, reflexión sobre la forma, promesa utópica y carácter meditado y planificado de la obra frente al caos surrealista y a las efusiones tardo-románticas de otras tendencias poéticas.

En la transparencia de su forma, cuadrícula y mirada modernista pura se sostienen en la historia y en la creencia de un tipo de cambio social (una noción “desarrollista” de los acontecimientos, para decirlo con una palabra del período). Esto explica que la bancarrota de las ideas modernistas a principios de los años sesenta haya impactado en la forma misma de los poemas y haya comenzado a resquebrajar los supuestos de su isomorfismo. En “Greve” (1961), por ejemplo, la transparencia ya no remite a sí misma como en el isomorfismo, sino a una instancia que la excede y, en cierta medida, la anula. Para representar esta perturbación, el poema trabaja con dos superficies: una remite de modo literal a la transparencia mediante un calco en el que se leen las palabras del poeta; la otra inscripta en la página en blanco representa el murmullo de la “greve” que está detrás, inconmovible. Esta página es como un muro en el que se escribe el “graffiti”: una nueva opacidad que transforma la lógica de la mirada de los poemas anteriores. El postulado de Haroldo de Campos en su manifiesto de 1957 adquiere un sentido casi literal o temático: “La figura romántica, persistente en el sectarismo surrealista, del poeta ‘inspirado’, es sustituida por la del poeta activo, trabajando rigurosamente su obra, como un obrero un muro” (CAMPOS 1975: 50). Pero, con más realismo, Augusto parece investigar los alcances de la paradoja a la que había llegado el concretismo cuando quiso hacer su “salto participante”: persecución de la transparencia en el discurso poético, opacidad del cambio histórico. Las implicancias de la transparencia son menos positivas y el poema llega a sugerir que ésta es insuficiente si no reinscribe el conflicto social.

En los Popcretos, compuestos en 1964, año del golpe de estado, la mirada modernista aparece fracturada sobre todo por ordenamientos que no admiten la traducción geométrica y por relaciones que ya no son reticulares y medibles cuantitativamente. Por eso no es casual que en uno de los poemas de la serie, “Olho por olho”, el tema sea la visualidad. La obra es un collage de una serie de ojos que se ordenan de modo piramidal y culminan en tres señales de tránsito que advierten sobre los peligros de girar a la izquierda. “Babel do olho”, escribió Augusto de Campos en el texto de presentación de 1964: como si este poema viniera a reintroducir un caos y una confusión que, en las composiciones del concretismo ortodoxo, estaba vedada.

La situación de la mirada, que en los poemas de la época de “Tensión” era descorporalizada, adquiere en “Olho por olho” un estatuto físico dilacerante: ya no se trata de un juego gestáltico de la percepción sino del órgano físico; ya no se trata de una mirada universal e innata sino de ojos concretos, en algunos casos identificados en el texto de presentación; ya no se trata, en fin, de una relación con el lector ideal y pura, sino de una relación de opacidad, atravesada por la frustración política y la pérdida de ciudadanía (una lectura temática señala además de la imposibilidad de un avance hacia la izquierda, representado por las señales de tránsito, la implantación del código de venganza y revanchismo del “ojo por ojo”).

Pero a la vez que esa lectura consternada que la misma época alienta, una nueva potencialidad es extraída de lo caótico y lo aleatorio por el poeta (potencialidades ya exploradas en “Cidade” y “Acaso”, ambos de 1963). De hecho, si bien la representación del ojo y la pirámide no es nueva, Augusto de Campos invierte la habitual vinculación que suscita entre poder, jerarquía y orden. Por ejemplo, el logo de DARPA (Defense Advance Research Projects Agency), oficina dependiente del Departamento de Defensa de EEUU, utiliza la pirámide y el ojo y el lema de Bacon (“Scientia es potentia”) para vincular conocimiento y desarrollo (ilust.2). La transparencia no remite en este caso a una armonía utópica sino a la vigilancia y a la acumulación de poder. En los billetes norteamericanos de circulación corriente también se utiliza lo que se denomina el “Gran Sello” que es un ojo sobre una pirámide (ilust.3). Richard S. Patterson y Richardson Dougall, en su libro The Pyramid on the Great Seal of the United States, explican así esta deidad ubicua: “The pyramid signifies Strength and Duration: The Eye over it & Motto allude to the many signal interpositions of providence in favour of the American cause” (PATTERSON 1876: 85).  En estas representaciones, que remiten a una mirada omnisciente y descorporalizada, ojo y pirámide dan una idea sintética e icónica del poder.

También en los tratados de perspectiva hay una tendencia a representar la percepción visual de manera similar, con el ojo como vértice solo que en una relación horizontal en vez de vertical (porque la medida no es el ojo de Dios sino el ojo humano). La neutralidad de esta relación ha llevado al crítico francés Jean-Joseph Goux a conectar el perspectivismo monocéntrico con el poder del monarca absoluto que, a la vez, está abierto a la alternativa democrática porque cualquiera puede ocupar ese lugar (citado por JAY 1993: 69n.153). Sin embargo, a la luz del poema de Augusto de Campos, algo falla en el razonamiento de Goux si consideramos el cuerpo como soporte necesario de la visión humana. La ocupación de ese lugar, en la propuesta de Goux, debería ser sucesiva y no simultánea. De ahí, entre otras cosas, la importancia de la crítica al perspectivismo que hacen las vanguardias de principios de siglo XX: la estabilidad representacional de la perspectiva se basa, en última instancia, en la supresión de la pluralidad de miradas.

“Olho por olho” tiende a objetar tanto esta representación gráfica (y por ende ideológica) del poder y lo hace cuestionando el estatuto monocéntrico de la mirada occidental (esté dado por el ojo de la providencia o por el ojo descorporalizado del observador humano). En el poema, el vértice de la pirámide está vaciado por una serie de señales de tránsito llamadas “de reglamentación”, o sea que prohíben u obligan al conductor. Debajo, diversos tipos de ojos se organizan con una rítmica extraña en la que también hay bocas, uñas y otros objetos. Lo importante es que se invierte la representación de la mirada divina como centro y vértice de la pirámide y se la reemplaza por una reivindicación de la diversidad. El poder, en cambio, no aparece como lugar del saber sino de la prohibición. La pirámide es sustituida por la torre de babel, una torre de ojos que Haroldo, en el catálogo de presentación de los Popcretos, condensó en el port-manteau “baboeil”. Los ojos pugnan por recuperar la contingencia de otro tipo de mirada, una mirada plural que nunca es completa (es siempre de un solo ojo) y que solo adquiere ritmo en contrapunto con las otras.

Se instala en “Olho por olho” uno de los leit-motivs de la poesía y la crítica de Augusto de Campos: la estructura es excedida por la materialidad. La mirada, podríamos decir, es excedida por el ojo como globo ocular. El principio gestálico “el todo es más que la suma de las partes” sigue funcionando (el parámetro concreto de la serie) pero ahora en tensión con la singularidad que entrega cada parte autonómamente (el parámetro pop y anárquico que también comprende la serie). Si en los poemas de la fase del concretismo ortodoxo la parte era tragada por ese todo, en los poemas de las décadas posteriores las partes adquieren una pregnancia particular otorgada por lo que Pedrosa denominó “fruición sensual”.  Cada figura de la pirámide o de la torre se configura, entonces, como un resto, un desvío, un exceso o una basurita en el ojo.

3. ENGAÑAR EL OJO

A fines de la década del sesenta, se inicia un nuevo periodo en la obra de Augusto de Campos, que ya puede denominarse pos-concreta en la medida en que hay un retorno a la sintaxis y a algo así como un quase-verso. En los “Stelegramas” (1975-1978), Augusto intenta “elevar la página a la potencia del cielo estrellado”, como sostuvo Paul Válery a partir de Un coup de dés de su maestro Mallarmé (VALÉRY 1956: 146). Pero una vez que se dirige hacia ese objetivo, no lo hace sin perturbaciones, ya que en el mismo momento en que comienza a construir estos “stelegramas” inscribe al sujeto en la mirada contemplativa del cielo/página como una reaparición elocutoria.  En algunos casos, como en “O pulsar” y “O quasar”, la voz lírica aparece enmascarada en la segunda persona en una relación têtê-a-têtê  (u ojo a ojo) que inserta trompes-l’œil pero de lenguaje: la “o” que se confunde con la “d” en “O quasar”, y la estrella “e” y la “o” lunar de “O Pulsar” que se combinan en la última línea del poema para crear un nuevo signo, casi imperceptible.  La relación entre el yo lírico y el tú está llena de equívocos: el poeta ordena al lector que contemple (“veja”) para que caiga al final en una trampa vacía (el nuevo signo yuxtapone dos significantes: “eco” y “hueco”). El lector cree que está mirando el poema cuando, en realidad, es el poema el que lo mira: como en “Olho por olho”, en el que los objetos (el faro de un automóvil, la puerta de una lavarropas ) se transformaban en ojos, aquí el signo de la luna con la estrella se transforma en el lugar en el que el poema observa cómo nos perdemos. De esta manera, Augusto cumple una aspiración modernista: el poema se efectúa “viéndose verse”.  Pero la mancha del nuevo signo (el hueco y el eco) impide que esta aspiración se haga realidad: al hacerse este intento, lo que se produce, en cambio, es un desvío o un exceso inesperado.

El poema de los “Stelegramas” que tematiza más detalladamente esta visualidad del signo es “Miragem”, título que hace referencia a un fenómeno de ilusión óptica. Además de la tipografía (que sugiere cierto mareo o hipnotismo), el poeta vuelve a decir “eu”, algo que no hacía desde Poetamenos. La “inserción” del sujeto en la mirada genera el espejismo y una suerte de reflejos que confunden las dimensiones (distante / perto), las nociones de verdad (“incerto”) y las de estabilidad de la identidad (“miragem que em mim mira”). El poema finaliza con los siguientes versos: “eu tento tanto tantalo / sonhar mas desperto” (el espacio visual intercalado en la última palabra admite dos lecturas: “desperto” y “perto”). De un modo peculiar, “Miragem” (como “O Pulsar”, “Memos” y “Po a poe”), entra en el mundo nocturno. La negrura de la página es como el hueco en el cual la escritura blanca trama sus ecos. En “Miragem”, se juega con el engaño que se infiltra en la mirada distanciada y en la amenaza de disolución o naufragio que reposa en la ambición por metamorfosearse en el espacio de la página, como si la aspiración de Valéry sólo fuera posible con la eliminación de la corporalidad y como si estos poemas intentaran, en cambio, realizar lo imposible: elevar la materialidad del cuerpo y del ojo “a la potencia del cielo estrellado”. En “O Pulsar” el eco-hueco “oscuro olvida”, en “Memos” no se puede retener el instante que pasa, en “Po a poe” los “pobres” poetas “ahogan a la luna en el agua”. Son poemas del fracaso, pero en ellos la experiencia del poetizar suspende o establece un desvío en ese mismo fracaso. Si la mirada distanciadora engaña y la identificación oprime, ¿qué nuevas estrellas, entonces, nos puede entregar el poema?

4. PIEL DE PAPEL

Diversos poemas de Augusto utilizan lenguajes codificados o sistemas no alfabéticos. En 1975, Erthos Albino de Souza realizó una versión de “Cidade” con tarjetas perforadas de computación de modo que la “traducción” del poema se asemejaba a las ventanas de los edificios encendidas durante la noche en un paisaje urbano. En “amorse: josé asunción silva” (intraducción incluida en Despoemas), Augusto utilizaba una línea paralela escrita en código morse para dar cuenta del contenido del mensaje del poeta a su amada (en morse se lee la palabra “amor” repetida varias veces). Finalmente, en “Criptocardiograma” (1996), Augusto genera una suerte de idiolecto visual que el lector debe ir descifrando como un criptograma.

En este campo, su obra más impactante es “Anticéu”, incluida originariamente en la carpeta-libro Expoemas (1980-1985), integrada por serigrafías hechas en colaboración con Omar Guedes y, posteriormente, en el libro Despoesia. Las dos versiones incluyen una transcripción paralela del poema en código braille, el alfabeto creado especialmente para ciegos, y si bien no se registran cambios entre ambas, los diferentes formatos suponen diferentes efectos de lectura. En el caso de Expoemas se trata de una serigrafía de 40 x 36cm. que debe colocarse verticalmente como un cuadro, poniendo así en cuestión el estatuto de espectador al incitarlo a violar el mandato de “no tocarás” propio de las artes visuales (sobre estas relaciones, ver SÜSSEKIND 1998). En la versión de Despoemas, la página de un libro lleva al lector a establecer una relación táctil poco habitual. El poema está compuesto con la tipografía futura pero, a diferencia de su uso en los cincuenta, en un degradé de colores que van del azul al celeste hasta llegar al blanco, por lo que las letras se confunden con la página y sólo son visibles si se observan al sesgo. Una vez más, se engaña el ojo y se juega con las limitaciones de la percepción. “Anticéu” puede leerse, en varios sentidos, como una ReVisión del mito de Ícaro: en el mito, Ícaro cae por acercarse demasiado al sol; en el poema, la caída o enceguecimiento se produce por el “brillo de las estrellas”. Mientras como consecuencia de su accidente Ícaro cae en el agua; en la nueva versión el poeta se “zambulle en el anticielo”. Finalmente, si la caída de Ícaro en el agua es literal, en el poema la “zambullida” es en la página en blanco, último reducto de la verdad del poeta. Como en “Miragem” (en el que se menciona a Tántalo), este poema recurre a un personaje mitológico para poner en escena una transgresión: si en el poema de “Stelegramas” lo que se transgrede es la división entre vigilia y sueño, en “Anticéu” es la relación entre lenguaje y experiencia. Se trata de una experiencia que supera el engaño de lo visual y que tiene como prueba otro tipo de sensorialidad. El tacto, entonces, aparece en escena pero no solamente para traducir (es obvio que los ciegos no son los lectores implícitos del poema), sino sobre todo para palpar la página o, como dice el poema, “la piel del papel”. Lo característico de “Anticéu” es que podemos seguir las huellas de su proceso por medio del tacto: el cuerpo y el papel son lo mismo y exigen ser acariciados. El “anticielo” de la página nos entrega una experiencia en el que la palabra aparece y desaparece, está y no está, se presenta al sesgo y como en un sueño. Sólo el tacto nos ofrece una certeza que, aunque extraña (¿quién podría manejar ambos registros?), es certeza al fin.

Una lectura moderna de los mitos de Ícaro y Tántalo puede entenderlos como héroes de lo sublime, personajes que o bien tratan de comprender lo que está más allá del entendimiento o bien se esfuerzan por atrapar lo inalcanzable (“cómo parar este instante” se lee en “Memos”).  En realidad, la dimensión de lo sublime permite comprender el giro que se produce en la poética de Augusto desde fines de la década del sesenta: es un sublime que puede ser definido a partir de una noción de límite que es engaño en el campo de la percepción y que se transforma en naufragio en términos de concepto. En palabras de LYOTARD, “la inconmensurabilidad de la realidad en relación con el concepto está implícita en la filosofía kantiana de lo sublime” (1995: 20). Y esta inconmensurabilidad ya no se ubica en la esfera de la visibilidad (que trabaja con mediciones) sino en otras zonas que se tienen una naturaleza visual ambigua (como las letras invisibles de “Anticéu”) a la que corroen: las anamorfosis (como en muchos poemas de Não), la espectralidad sonora o la demanda de la sensualidad del tacto (tematizada, si se quiere, en “Anticéu”, pero inherente al tratamiento visual sensual de ciertos poemas o en los poemas  manipulables de Poemóbiles o en los poemas interactivos “caoscage”, “Criptocardiograma” y “Portas do ouver”, en los que el “usuario” debe recurrir el mouse).

La situación del sujeto (“me zambullo”) recuerda a los poemas en espiral como “Sos”, pero también a “Canção noturna da baléia” y “Po a poe”, los otros dos poemas de Augusto con paisaje acuático. Allí también el sujeto se diluía en la negrura de lo negro o en la blancura del blanco, extremando la definición de Mallarmé: “el hombre prosigue negro sobre blanco”. Si en el concretismo ortodoxo hubo una “desaparición elocutoria del yo” según el postulado del poeta francés, en la obra posterior de Augusto de Campos asistimos a una reaparición espectral del yo: apenas se muestra sobre la superficie de la página, vuelve a hundirse en ella. El yo no puede verse viéndose, nunca puede adquirir esa transparencia absoluta: la opacidad se impone en su camino por la aparición del trompe-l’œil o, como en “Anticéu”, porque lo que está escondido es, además, absurdo. Pero la salida no está afuera del poema sino en el poema mismo ya que en el acto de tocar, el contacto visual se anula y se pasa a un nuevo tipo de relación: una relación de “zambullida”, para decirlo con una de las palabras del poema.

“Não posso voltar atrás”, escribe Augusto en su poema colorido “sem saída” incluido en Não (2003). La situación no deja de ser límite: sin poder volver atrás, el poeta se encuentra sin salida. Y esto es absolutamente verdadero: Augusto de Campos nunca abandonó el laberinto del modernismo en el que se internó desde su primer poemario, O Rei Menos o Reino (1951). Su virtud estuvo, en todo caso, en saber ocupar ese paradójico “lugar” casi inhabitable: el del límite, el del umbral, el del infinitesimal instante en el que el modernismo de Augusto, por fuerza de obstinación, se transforma en otra cosa. En esa mutación que detectó Mario Pedrosa a propósito de Hélio Oiticica, la singularidad de la poesía de Augusto de Campos consistió en investigar los desvíos que se producían en el seno mismo de la mirada modernista sobre la palabra poética. “Curvas enganam o olhar”, escribe también en “sem saída”, y el único modo de seguir en el laberinto es recorrer esas curvas hasta disipar alguna vez (quién sabe) el engaño.

(2004)

BIBLIOGRAFÍA:

AGUILAR, Gonzalo (2003): Poesía concreta brasileña: las vanguardias en la encrucijada modernista, Rosario, Beatriz Viterbo.
CAMPOS, Haroldo de, Augusto de CAMPOS y Décio PIGNATARI (1975): Teoria da poesia concreta, 2a. ed. ampliada, San Pablo, Duas Cidades (1era.ed.: San Pablo, Invenção, 1965).
CAMPOS, Augusto de (1985): Expoemas (1980-1985), San Pablo, Entretempo.
CAMPOS, Augusto de (1986): VIVA VAIA (Poesia 1949-79), San Pablo, Brasiliense.
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JAY, Martin (1993): Downcast Eyes (The denigration of vision in Twentieth-century French Thought), University of California Press, London.
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