Florianópolis, 11 de Maio de 2008

NONSENSE E EXÍLIO
Por: Dirce Waltrick do Amarante*

Em 1947, ao envolver-se com movimentos que defendiam interesses contrários aos do governo da época, o escritor paraguaio Augusto Roa Bastos teve que se afastar de sua terra natal. Mudou-se, então, para a Argentina (Buenos Aires), onde começou a escrever seus romances mais conhecidos.

No exílio, Roa Bastos recontou a história de seu país, através de sua ficção, mantendo-se assim ligado a ele por um “cordão umbilical”, que, segundo Stuart Hall, é aquilo que “chamamos de ‘tradição’, cujo teste é o de sua fidelidade às origens, sua presença constante diante de si mesma, sua ‘autenticidade’. É, claro, um mito – com todo potencial real dos nossos mitos dominantes de moldar nossos imaginários, influenciar nossas ações, conferir significado às nossas vidas e dar sentido a nossa história”.[1]

Se por um lado Roa Bastos sentia-se preso à sua terra, como um filho à sua mãe, por outro lado, como exilado e estrangeiro, o escritor era um órfão, cuja família de outrora e de outro lugar estaria “enterrada numa outra língua”[2], por exemplo, no idioma castelhano falado na Argentina, que diferia do castelhano mesclado com o guarani, falado em sua terra natal . Em Eu o Supremo (1973), o escritor tenta, por isso, “criar uma língua capaz de dar conta do caráter mestiço da cultura paraguaia, uma língua capaz de unir ‘dois hemisférios’ lingüísticos constitutivos da mente paraguaia”.[3]

O impulso narrativo de Roa Bastos, que nos remete à história do Paraguai, teria seu cerne, possivelmente, na sua condição de exilado e de estrangeiro que sofre de uma certa nostalgia, tornando-o, talvez, como opina Julia Kristeva, um deprimido extravagante, aquele que chora o seu país perdido, o seu paraíso perdido, embora esse paraíso perdido seja “uma miragem do passado que jamais poderá ser reencontrada”.[4]
A esse respeito Beatriz Sarlo afirma que “o passado é sempre conflituoso. A ele se referem, em concorrência, a memória e a história, porque nem sempre a história consegue acreditar na memória, e a memória desconfia de uma reconstituição que não coloque em seu centro os direitos da lembrança (direitos de vida, de justiça, de subjetividade). Pensar que poderia existir um entendimento fácil entre essas perspectivas sobre o passado é um desejo ou um lugar-comum”.[5] Razão pela qual, “o retorno do passado nem sempre é um momento libertador da lembrança, mas um advento, uma captura do presente”.[6]

De fato, a história do Paraguai contada por Roa Bastos está “cheia de contradições, de enigmas”. No romance Eu o Supremo, por exemplo, a figura mais enigmática é do próprio ditador: uma vez que o livro retorna à “origem de uma série de ditaduras que governaram a América Latina desde os tempos da independência”[7], a figura do ditador se mescla a tantas outras que surgem no decorrer da narrativa. Uma narrativa nonsense, cujas recordações do passado se misturam às exibições do presente, num “entre-lugar da cultura: entre signo e significante, nem um nem outro, nem sexualidade nem raça, nem simplesmente memória nem desejo”.[8]

No ensaio “Tornando-se exilados”, Richard Ellmann chama a atenção para a proliferação de exilados e expatriados no século XX, e afirma existir entre eles uma diferença gritante: “os expatriados são alegres, os exilados são tristes; aqueles vivem em algum lugar agradável, estes, em algum recanto lúgubre. O exilado se sente separado de seu país como um pecador separado de seu deus; mas, ao contrário do pecador, o exilado sente que ele é que foi verdadeiro e seu país falso.”[9] Roa Bastos, assim como James Joyce, entre tantos outros, são exemplos desses exilados citados por Ellmann.

Mas nem todos os exilados se sentem exatamente assim com relação à sua terra natal. Edward Lear, um exilado inglês, por exemplo, estaria no outro vértice dessa questão, o de exilado que não sente que a sua pátria o traiu.

Considerado junto com Lewis Carroll um dos pais da literatura nonsense vitoriana, o desenhista, pintor e escritor inglês Edward Lear (1812 –1888), teve que deixar ainda jovem a sua fria Inglaterra. Sua saúde debilitada -- Lear sofria de asma e bronquite -- o obrigou a se estabelecer num lugar de clima mais ameno. 

Aos 25 anos, o artista mudou-se para a Itália e nunca mais voltou a morar na sua terra natal.

No início, Lear, um viajante compulsivo, apreciou sua vida errante. Mas não demorou a perceber que as viagens constantes e a quase impossibilidade de permanecer no seu país o haviam tornado um exilado e essa condição significava que ele não pertencia a lugar nenhum: para os amigos de Londres, ele seria sempre alguém que mora no exterior e volta para casa nos meses de verão, mas no continente seria apenas mais um dos visitantes de inverno.[10]

Lear, no entanto, fazia questão de ser inglês. Na opinião de G. K. Chesterton, aliás, embora o artista fosse uma pessoa instruída e informada, “ele era provinciano, assim como os demais ingleses instruídos de sua época”.[11] Esse provincianismo está explícito não só nas cartas deixadas por Lear, mas também em parte de seus textos nonsense. De fato, afirma Chesterton: Lear “podia ler sobre estrangeiros, mas não podia falar com eles”.[12] Um exemplo dessa falta de comunicação entre Lear e outra cultura pode ser lido numa das cartas que o artista enviou de Damasco à sua amiga Lady Waldegrave, em 1858: “esses animais [os árabes] tomaram todos os seus tesouros, não apenas roupas, mas livros, coleção de plantas etc., coisas sem utilidade para eles, mas eu acho que as pegaram para o divertimento de suas horríveis criancinhas negras e bestiais”.[13]

Numa outra carta de Lear, enviada de Ardee, na Irlanda, também para Lady Waldegrave, o artista se refere ao povo irlandês como pessoas engraçadas e estranhas tanto no modo de falar quando de agir e pensar, o que lhe fez “cair na gargalhada”, segundo sua própria expressão. De sua estada na Irlanda, Lear concluiu: “Os irlandeses são pessoas engraçadas & [sic], no momento que se chega aqui, torna-se evidente que a Inglaterra e a Irlanda são países bastante diferentes em muitos aspectos”.[14]   

Apesar desse desconforto em terras estrangeiras, Edward Lear aproveitou suas viagens para dar continuidade a sua arte. As novas paisagens deram a ele inspiração para compor, primeiramente, livros de viagem e, em seguida, também textos nonsense.

Em 1846, Lear voltou para uma longa temporada na capital inglesa, onde lecionou desenho à Rainha e visitou os amigos. Nesse mesmo ano, publicou seu primeiro livro de poemas. O livro intitulava-se A Book of Nonsense (Um Livro de Nonsense) e continha setenta de dois poemas, escritos para crianças, e acompanhados de ilustrações do próprio autor. Esses versos, todavia, não eram recentes, Lear os havia escrito há mais de duas décadas, quando ainda vivia na Inglaterra.

O que levou o artista a publicar seus poemas depois de tanto tempo ainda é uma incógnita, o certo é que Um Livro de Nonsense trouxe-lhe fama e dinheiro. Dinheiro que Lear investiu em viagens em busca de novas paisagens para desenhar.

De volta ao seu exílio, na Europa Continental, Lear continuou desenhando e escrevendo, agora com regularidade, seus textos nonsense. Passou também a dedicar-se à pintura, arte que não lhe deu retorno financeiro nem renome.

Nos anos seguintes, Lear publicou novos livros de viagens, assim como novos livros de prosa e poesia. Se os cenários “exóticos” inspiravam os desenhos de Lear, também as pessoas, as línguas e os costumes diversos de sua terra natal serviram-lhe de inspiração.  Por isso, talvez, nos textos nonsense do artista inglês o leitor encontre inúmeros personagens estrangeiros – muitos deles nativos de colônias britânicas --, retratados, no entanto, como seres fora do comum, insociáveis e até monstruosos, que precisam ser disciplinados pela sociedade, obviamente, a sociedade inglesa do período vitoriano.  Não se pode esquecer ainda que, no final do século XIX e início do século XX,  época em que Lear escreve seu nonsense, o Império Britânico viveu o seu apogeu, o que parece ter gerado em parte da população inglesa um forte sentimento de superioridade racial sobre outros povos.
Na obra de Lear, a sociedade inglesa é representada pelo pronome “eles”. E, “eles”, como afirma o escritor Audous Huxley, são “a força da opinião pública””, que “sem exceção, odeia excentricidades”. [15] 

Já, os poucos ingleses descritos por Lear são, em geral, pessoas “normais”, ou seja, que se viviam em harmonia com a sociedade britânica. Esse aspecto da obra do artista revela ainda mais o seu caráter provinciano.

Porém foi longe da sua Inglaterra, sempre próximo, contudo, dos amigos ingleses, que trabalhavam nas colônias do Império Britânico, que Lear escreveu, na opinião de alguns estudiosos como, por exemplo, Vivien Noakes, sua principal biógrafa, seu “mais importante nonsense”[16]. São dessa época suas histórias em prosa e verso, suas canções, além de sua botânica e de seus abecedários.

Uma das canções dessa fase da vida de Lear é “O Galanteio do Iongui-Bongui-Bô”, cujo nome do protagonista, acreditam os estudiosos, teria se originado da linguagem de um empregado italiano do artista, que acabava todas as sentenças com o incompreensível refrão “Díngui Dónghi Dà”.

“O Galanteio do Iongui-Bongui-Bô” narra a história de Bô, um nativo da Costa do Coromandel, na Índia, que se apaixona por uma inglesa, Sra. Jingly Jones, a qual já está comprometida com um cidadão britânico. Bô, cuja fisionomia é medonha e não tem muitos bens materiais, não vê seus sentimentos serem correspondidos. Ao final do poema, o protagonista se vê obrigado a abandonar a sua própria terra, a fim de esquecer seu grande amor. Lady Jones, a inglesa, permanece na Índia, então colônia britânica. Mas ela chora, talvez arrependida por ter perdido Bô; talvez sentindo-se culpada por ter-lhe expulsado de seu país de origem.   

O poema demonstra de que forma as viagens influenciaram a poesia e a prosa nonsense de Lear e qual era a sua visão do estrangeiro. Mas, Lear, ao contrário de outro ilustre viajante, o belga Henri Michaux, não faz sua “Mea Culpa”, não se considera um bárbaro nem se lamenta da “cegueira de quem se beneficia das vantagens de uma nação e de uma situação momentaneamente privilegiada”, como o fez Michaux. Para o artista inglês, os povos e as pessoas, que não os da Inglaterra, nunca lhe pareceram muito reais. 

Roa Bastos e Edward Lear levantam, desse modo, a questão do exílio, que, muito embora ambos o tenham vivido de formas diferentes, deu origem a narrativas nas quais as diferenças culturais não podem ser contadas senão numa linguagem complexa e também, em maior ou menor grau, nonsense, que a toda hora nos fazem duvidar de seu verismo cru, elementar.

* Professora de Literatura Infanto-juvenil na Universidade Federal de Santa Catarina.

[1] HALL, Stuart. Da diáspora: identidades e mediações culturais. Tradução: Adelaine La Guardia Resende, Ana Carolina Escosteguy, Cláudia Álvares, Francisco, sayonara Amaral. Belo Horizonte: UFMG, 2006, p. 29.
[2] KRISTEVA, Julia. Estrangeiros para nós mesmos. Tradução: Maria Carlota Carvalho Gomes. Rio de Janeiro: Rocco, 1994, p. 29.
[3] BASTOS, Augusto Roa. Yo el Supremo. Madri: Cátedra, 1987, p.73.
[4] KRISTEVA, Julia. Op. Cit., p. 17.
[5] SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memória e guinada subjetiva. Tradução: Rosa Freire d’Aguiar. Belo Horizonte: UFMG, 2007, p. 09
[6] idem ibidem.
[7] BURGOS, Fernando. Las voces Del karaí:Estudos sobre Augusto Roa Bastos. Madri: Edelsa, 1988, p. 87.
[8] BHABHA, Homi K.. O local da cultura. Tradução: Myriam Ávila, Eliana Lourenço de Lima Reis, Gláucia Renate Gonçalves. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2001, p. 182.
[9] ELLMANN, Richard (org.). Selected Letters. Nova Iorque: The Viking Press, 1975, p. 45.
[10] NOAKES, Vivien. Edward Lear. Glasgow: William Collins Sons & Co Ltd, 1979, p.46.
[11] CHESTERTON. G. K. A Handful of Authors. Nova Iorque: Sheed and ward, 1953, p. 121.
[12] Idem, p. 123.
[13] STRACHEY, Lady (org.). Letters of Edward Lear. Nova Iorque: Books for Libraries Press, 1970, pp. 102, 103.
[14] Idem, p. 52.
[15] HUXLEY, Aldous. On the Margin. Londres: Chatto &Windus, 1971, p. 169.
[16] NOAKES, Vivien (org.). The Complete Verse and Other Nonsense. Nova Iorque: Penguin Books, 2002, p.xxx.