Florianópolis, 17 de Maio de 2008

FERNANDO LINDOTE: VESTIGIOS DE MOVIMIENTO
Por: Lucila Vilela*

1. El cuerpo y sus limitaciones

Una boca mastica. En proceso lento y obsesivo corta trozos de materia con su mordisco.
Rompe un plano – artificio. La materia blanca amasada dentro de la boca, cuando ya no encuentra espacio, es expulsada por el cuerpo. El cuerpo expulsa lo que no puede contener, rechaza aquello que no le conviene. La boca mastica. Repetición del acto, motor de la destrucción, garantía de supervivencia - acto que adecúa a la medida del hombre.

En una violencia discreta del acto de morder, Fernando Lindote, en su trabajo Mordidas, estimula el pensamiento sobre el cuerpo en contacto directo con la materia. Los residuos saturados que se escurren de la boca, siguen más allá, tomados por el proceso creativo, ocupando la sala, saliendo de un proceso de fabricación escatológico, repetitivo, que se desplaza hacia el espacio. Un cuerpo que corta, escupe y reconstruye. Sale de la boca, ese es su discurso.

De la boca salió también la Baba Antropofágica de Lygia Clarck, en 1973. En sus experimentos sensoriales, investigando exhaustivamente la participación del espectador, la artista realizó un trabajo donde las personas poseían bobinas en la boca expulsando y absorbiendo la baba. Fue lo que llamó de Baba Antropofágica. Proponiendo una presencia activa del espectador, la materia iba contaminándose de saliva y creando una trama de líneas, envolviendo a los participantes. En las palabras de Henri-Pierre Jeudy: “Em sua performance Baba Antropofágica, Lygia Clarck propôe uma cronogênese particular, uma memorização prospectiva do “corpo dos emaranhados baba” (…) Em vez de realizar a regressão em direção ao passado humano, a reativação da fera que está adormecida em nós se realiza no corpo transformado em mistura de fluxo e baba.” (Jeudy  2002: 138)

En ese aspecto ritualista de la Baba Antropofágica, reconocemos la referencia al movimiento de la antropofagia,  presente en la historia de la arte brasileña. Lygia Clarck  juega con los conceptos desarrollados por Oswald de Andrade que, en 1928, escribe el Manisfesto Antropofágico. Sin embargo, cuando Fernando Lindote utiliza la saliva en el año de 1996 no esta buscando una experiencia sensorial ni ritualista, por el contrario, el cuerpo - la boca y su saliva - en este trabajo, es utilizado como instrumento para solucionar una preocupación formal. El proceso que así se crea, sí que puede llevarnos a percibir una raíz antropofágica, que toma, elabora y expulsa. La antropofagia era pensada como una absorción crítica de los movimientos artísticos internacionales como una especie de operación cultural. Así como nos apunta Luíza Interlenghi, en su texto A cor da ausencia, “Lindote nos mantém retidos nesse intervalo entre o ímpeto da antropofagia e o método.” (Interlenghi 1996 )

El procedimiento de la mordida surgió, según el artista, de una preocupación formal con el material  y una intención de usar el cuerpo como instrumento. El material que utiliza es el e.v.a., una especie de goma, que solo es controlable a través del mordisco, incapaz de romperse con las manos o de otra manera, la mordida resultó entonces como forma de control. El artista, en el momento, investigaba una manera de introducir el cuerpo en su trabajo, pero siempre en diálogo con la materia. “Eu tinha o E.V.A., este emborrachado. Para mim, era o corpo-cor que o Hélio falava tanto nos textos dele.”(Lindote 2007)

Además del diálogo con la materia, Lindote, también mantenía un dialogo con el pensamiento y las cuestiones neoconcretas. El concepto relativo a la estructura-cor de Hélio Oitica sostenía el problema del espacio del color y buscaba un movimiento virtual del color en su propia estructura - la impregnación del color en el espacio. Un cuestionamiento formal. Cuando Lindote entra en contacto con el material de e.v.a. cree encontrar efectivamente el corpo-cor de Helio Oitica. Conectado con esos pensamientos, el artista empieza a experimentar la mordida en el e.v.a., la incesante devoración del corpo-cor, llegando a tener sus propios dientes gastados por el trabajo excesivo. Obcecado por buscar una solución, peleando con el material, el artista construye objetos que ocupan el espacio y que, al largo de sus experimentaciones,  desembocan en Mordidas.

Este trabajo, al principio, interesaba al artista como resto. “Porque a minha idéia era de que obra é resto. E era resto, era o resto da minha mordida” (Ibdem). Sin embargo, el artista mantenía un registro del proceso en vídeo. Quizás, sin querer admitirlo, ya tenía en cuenta la potencia del video en el trabajo. No es casual que el video, como registro, tuviese un encuadre pensado, una aproximación en close de su boca y un tempo determinado para se realizar la acción. A pesar de tener la intención de registro, había una preocupación formal con la imagen, que se reflejó en la introducción del video en el montaje del trabajo. En su montaje, en el Instituto Tomie Ohtake (São Paulo, 2002) con comisaría de Aguinaldo Farias, el video fue proyectado en toda la pared y los restos de material fueron distribuidos por un suelo que se quedó cubierto con los fragmentos de goma blanca.  La impresión era que esos restos, ese material escupido de la boca, caían en la sala desplazándose hasta el espacio, tomado por esos residuos decurrentes de una destrucción contenida.

De la mordida, también le interesaba el dato de la autoría. A pesar de estar enterado de todas las investigaciones, ya bastante reflexionadas respecto a la autoría, la tenía en cuenta. Pero tenía en cuenta también que, a pesar de que la mordida fuese una marca efectivamente suya, una mordida suya o una mordida de otra persona, daba igual. Y eso le interesaba:   “...eu morder e você morder é quase a mesma coisa. E isso me interessou mais ainda. Porque aquele dado autoral que seria forte, ele é fraco.”(Ibdem) Esa percepción se refiere a la fragilidad de intenciones que podrían apuntar una particularidad en el trabajo. Es un interés que podríamos llamar de contemporáneo, inverso a la obtención de una imagen singular, un dato singular. Raul Antelo, en su texto Atrás das imagens, se refiere a esas cuestiones: “o trabalho contemporâneo já não se ajusta ao luto e à melancolia modernas, saudosistas com relação a um objeto perdido, cujo retorno se estimula através da concessão, de novas auras personalizadas, subjetivadas ou mesmo da mesma forma descarnada, antisublime, do impessoal.” (Antelo 2005: 5)

Este aspecto precario, la imposibilidad, aquello que no funciona pero que, sin embargo, interesa, empieza a  aparecer en el trabajo de Lindote de manera cada vez más evidente. En “Lambidas” hecho en 1996, en el espacio Torreão (Porto Alegre), retoma una preocupación pictórica a través de la elección de colores fuertes, pero el proceso pictórico resulta, intencionalmente, sin expresión en el espacio. Este aspecto decurrente de acciones sin virtuosismos provoca manchas raras de color en la pared. Eso se da por el proceso que esta detrás de lo pictórico. Esta vez, el artista, distribuye lamidas en colores que imprimen un dibujo limitado por las posibilidades del cuerpo.

Son esos límites, esa imposibilidad del cuerpo de ir más allá, donde se encuentra la potencia de este trabajo. Una observación más precisa indica delante de la sala que aquellas marcas no fueron hechas con pincel. Las líneas aparecen de formas irregulares y no se expanden en el espacio, resultan de una impotencia, una imposibilidad de alcance. El artista, en su proceso, lame las paredes hasta el límite de su cuerpo. Alcanza un punto máximo determinado por su constitución fisiológica. Cuestiones de límite y escala que se hacen presentes en los aspectos más frágiles del ser humano. Aún intentando las posibilidades del cuerpo como instrumento, el artista experimenta con un movimiento de cuello, la extensión de impresiones laterales, creando un dibujo que se asemeja a un abanico y que compone el espacio con igual inexpresión formal. En  “Lambidas” el artista optó por no mostrar el proceso en vídeo, dejando al espacio contener lo que se pasó. El vestigio de un movimiento. Un espacio casi vacío.

2. Orgánico y pictórico: el cuerpo como materia
 
Una Instalación hecha a partir de barro crudo – Transamazonico(s) – fue expuesta en el 4ª Bienal do Mercosul (2005), con comisaría de Paulo Sérgio Duarte. Se trata de tres piezas fundidas en aluminio y bronce sin pulimento. Encajadas con una especie de ganchos, de un color indefinible entre negro y dorado - efecto del bronce sin pulimento – la instalación ocupaba todo el espacio consentido a la obra.  Atravesando lenguajes como la escultura e instalación, el artista moldea con las manos lo que será posteriormente sometido a una técnica tradicional de la escultura. La intención es obtener ese aspecto calcinado, seco, retorcido. El procedimiento es tradicional, la preocupación es formal y ése es el camino que le interesa. En él iban a surgir otras cuestiones ligadas a lo contemporáneo.

El carácter narrativo y ficticio de Transamazonico(s) – la abundancia amazónica – que contrastaba con el aspecto menguado de la obra, fue elaborado también en Mangue Real, trabajo expuesto en la Galería Nara Roesler (São Paulo 2004), galería que hoy representa el artista. Mangue Real ocupaba todo el espacio de la galería como si quisiera crear un habitat, un simulacro de vegetación natural, un habitat rico y frágil. Estrictamente conectado al carácter del material, el título del trabajo juega con indicaciones falsas, provocando un desplazamiento continuo del lenguaje, causando disturbios en la producción de significados e incluyendo la ficción y narración – hechos rechazados en el modernismo - dentro del campo del arte visual. El lenguaje como superficie.

La génesis formal  que iba culminar en esas obras parte de un experimento en que el artista construía cajas de e.v.a. donde salía una especie de pelos contraídos a partir del propio material. Justo en ese momento, el artista tuvo contacto con la obra de Lygia Pape, que acababa de exponer sus Amazoninos, 1989. Regida por una nítida libertad de cuestionar la naturaleza de los materiales, Lygia Pape busca, en Amazoninos, una ambivalencia de materiales e investiga las propiedades del hierro con el fin de crear una relación distinta de la mirada del espectador sobre el trabajo. Lygia Pape piensa y cuestiona agotadamente la materialidad y, de hecho, iba interesar bastante a Fernando Lindote. “....a Pape expôs os Amazoninos pela primeira vez. Eram uns planos de metal de onde saiam uns fios de metal. Era a mesma idéia e ela não viu o meu trabalho. É porque eu estava perseguindo o pensamento dela. Então eu acho que consegui chegar perto de uma outra etapa dela. E ela fez a outra etapa. Mas muito melhor que eu.” (Lindote 2007)

A partir de ese contacto con los Amazoninos de Lygia Pape, Lindote empieza a discutir conceptualmente con los neoconcretos y descubre su interés en introducir el cuerpo en su proceso. Sin embargo, el artista piensa el cuerpo como instrumento, idea que culminará en su trabajo Mordidas. De las esculturas hechas con e.v.a. surge también un pensamiento acerca de la escultura “...eu pensei em fazer uma escultura com uma camada mínima de matéria, que fosse quase plano, porém que saísse da parede. A primeira idéia veio daí: barro na parede. E eu penso como uma escultura. Ela é pintura também, ou desenho, mas eu utilizo um procedimento da escultura.” (Ibdem)

Fernando Lindote esta siempre sumergido en una investigación formal, y la inclusión  del cuerpo en su trabajo acaba apareciendo como una exigencia impuesta por el propio trabajo. Lo que le mueve es una preocupación, una idea formal, pero cuando empieza el proceso creativo de Lindote, su cuerpo reivindica una participación y acaba sendo incluído como para solucionar un problema que fue creado. Esa preocupación se nota en los esbozos anteriores a la aplicación de la barbotina en la pared. El artista crea dibujos en papel para pensar las problemáticas de la pintura como composición, color, etc. Podemos percibir en Fernando Lindote, además de una referencia neoconcreta, una herencia impregnada de la llamada Geração 80. La generación en los años 80 en Brasil retoma las cuestiones de la pintura volviendo intensamente al uso de los materiales.
 
En la serie titulada Caminho do bem (2006) es visible esa cuestión formal, esa investigación del dibujo. Las formas, en ese trabajo,  iban a ser creadas y recreadas por el artista. La técnica está basada en el uso de una cinta adhesiva que delimita la forma inicial pensada a partir de representaciones del cuerpo humano que, fundidas, resultan en otra forma, algo que parece contener una mecánica propia. La masa/tinta de barbotina utilizada como elemento pictórico/escultórico rellena es espacio delimitado añadiendo formas que se encuentran entre lo orgánico y tecnológico. “Minha intenção já desde o barro e nos trabalhos que eu estou fazendo agora é realizar uma coisa que parece que vai ficar mole, mas não é mole, é quase duro, mas não chega a ser duro porque é torto. Vai lembrar partes do corpo ou coisas que escorre do corpo, líquidos, tudo isso, mas não chega a ser. Ou entre máquina e corpo.” (Ibdem)

Otra serie, Acesso pela máquina, funciona como una representación de algo que se establece entre el cuerpo y la máquina. Los títulos de los trabajos dialogan entre si: Acesso pela máquina, Acesso posterior y Local de acesso, posto 6.  La idea de serie retoma el concepto de la multiplicación  pos-moderna. La discusión del cuerpo maquinario levantada por Duchamp, Man Ray, Picabia, Léger, etc., exaltada por los futuristas, coincide con el período de las guerras, donde la tecnología bélica se impone.  El cuerpo repetitivo, en serie, aparece impreso en el arte con imágenes que juzgan o veneran el carácter mecanicista creado por la sociedad. Lo repetitivo aparece en las obras de Fernando Lindote tanto en sus cuadros hechos en serie como en sus gestos, acciones sistemáticas que componen los procesos de su creación. Su cuerpo fabrica materia, corta pedazos, se hace instrumento y reacciona.

"Dito isso, cuspiu no chão, fez um pouco de lodo com a saliva e com o lodo ungiu os olhos do cego (João, 9: 6)"  así se titula el trabajo expuesto en el Panorama da Arte Brasileira en el Museo de Arte Moderna (São Paulo 1997). El título hace referencia al pasaje bíblico de Juan que cuenta un milagro de Jesús, donde hace una acción en que necesita tocar para curar. No solamente toca, sino que escupe y pone su saliva en el ojo del ciego. Lo que sale de su cuerpo cura el cuerpo del otro. Lindote utiliza ese pasaje en el título exactamente porque en su trabajo utiliza la saliva como materia. Hace una mezcla de barro diluido en saliva construyendo una especie de barbotina. El acto de escupir se hace, así, necesario para adquirir la consistencia pretendida por el artista. El cuerpo forma parte de la constitución de la materia prima y participa de manera activa en la construcción de la obra. El artista imprime su materia en la pared con las manos, que habían sido sumergidas en la arcilla hasta las muñecas. Esa masa, casi liquida, cuando se seca, adquiere también un volumen, de liquido pasa a denso, cambia el color y cambia el estado de la materia. Relacionando directamente el uso de la saliva con el milagro del Evangelio de San Juan, Ana Lucia Andrade escribe: “À medida em que Fernando cospe na matéria argilosa ele se contamina por este milagre: em sua busca de uma visão mais clara, sua mistura parece, com isso, adquirir força de visão.”

Esa fusión entre concepto y materia, ese deseo de adentrarse en la materia por medio de un milagro se revela, a menudo, en el trabajo de Lindote. Es una pelea entre cuerpo y materia, el artista escupe, rompe, corta la materia, lucha con ella e intenta poseerla. Luego su cuerpo rechaza, no entiende, expulsa y es a partir de esos restos, asimilados por su cuerpo, que nace su trabajo.

3. “Interactividad constreñida”: el cuerpo del Otro

Acompañando constantemente la producción de los artistas Hélio Oitica, Lygia Clarck y, principalmente, Lygia Pape, Lindote, en aquél momento, buscaba alguna posibilidad de deslectura del movimiento neoconcreto. El artista se veía trabajando en la estela de ellos, en el camino de ellos, y tenía el interés de replicar, pero sentía una dificultad debido a la indiscutible alta calidad de los artistas, pero aún insistía en buscar lo que podría volverse un punto de discrepancia.  Así, fijado en esas cuestiones, Lindote encuentra un punto en el que seguramente no estaría de acuerdo y que, sin embargo, es la característica principal de los neoconcretos - la interación del espectador. Lindote no veía razón para introducir el cuerpo del espectador en su trabajo, no creía en la idea neoconcreta de que el espectador pueda salir transformado por una experiéncia sensible. Afirma: “Eu não acredito na participação do espectador. Ponto. Disso, eles não conseguiram me convencer.” (Lindote 2007)

Sin embargo, Lindote en su trabajo Sem título (2002) reivindica una participación del espectador. En una sala,  líneas circulares y sinuosas hechas con tizas crean una enormidad de dibujos ocupando todo el espacio disponible en el suelo. Una única línea intermitente construye una red que crece en volumen. Las líneas se escurren por la pared, esparciéndose por todo el suelo y desbordando el espacio. El largo dibujo resultante de horas de trabajo será lentamente apagado por el público. Las personas  caminaban por encima del trabajo y el trabajo iba deshaciéndose. Así, el artista vuelve cada diez días al local para reconstruir la obra sobre los vestigios del dibujo anterior - destruido por la curiosidad o indiferencia de los que pasaron por ahí. A pesar de su carácter efímero, Lindote mantiene su trabajo hasta el final de la exposición. En este trabajo, el artista exige una participación mínima del espectador. “A pessoa caminha e o trabalho vai desmanchando. E o trabalho é afetado por ela, não ela pelo trabalho. A pessoa continua a mesma. Por isso, gosto de pensar numa idéia de “participação constrangida”.(Ibdem)

Esa participación mínima, constreñida, nos apunta una idea de pasaje. El espectador no interacciona directamente con la obra, sino que pasa por ella. El recorrido que se hará para ver la exposición será el mismo. El espectador camina por el espacio normalmente. Es la obra la que se adentra en su camino, la obra que se impone ahí en una tentativa de interacción. El caminar del espectador resulta, así, una destrucción no intencional de la obra. El dibujo que se apaga lentamente comprueba un estado de presencia. La obra muere a partir de la vida – su desfallecimiento denota una presencia. Una relación de tiempo, pasaje.

4. El cuerpo en movimiento – vídeo: registro y obra.
 
La intención de mostrar el cuerpo o una parte de él, dejar verse aunque sea fragmentado, recortado por un encuadre, es un momento significante en la obra de Fernando Lindote. Introducir el vídeo en su trabajo – un vídeo que al principio tenía la intención de registro – fue un hecho que surgió no sólo por consecuencia de la época, afectada por experimentaciones tecnológicas, sino por una exigencia de hacer visible un proceso que se mostraba evidentemente interesante. En sus vídeos sí que Lindote usa el cuerpo, su propio cuerpo, ya no solamente como instrumento, sino como parte del trabajo. El cuerpo se muestra, tiene actitud, esta presente, explícitamente colocado. La intimidad del cuerpo es ofrecida a la mirada del Otro.

Hablo aquí de tres trabajos en vídeo: Edax (1996), Bulimia (2003) y Dito isso (2006). Edax es el video que compone la instalación Mordidas, mencionada anteriormente. Su carácter independiente es aún cuestionado por el artista. El vídeo, que surge con la intención de registro, fue lentamente acercándose al trabajo, acabando por componer la instalación. El encuadre es fijado en la parte de la boca acentuando el movimiento de su función primaria, de supervivencia, un movimiento repetitivo, que mordisca un artificio e insiste en eso.

Es perceptible en la imagen del vídeo una división que corta la tela por la mitad. Un trabajo de oposición, de  chiaroscuro, de inmovilidad y movimiento. El material, de un blanco exagerado, denuncia su artificialidad y contrasta con  lo orgánico, el cuerpo que se mueve. La repetición es continua, el movimiento no se cansa, no se desgasta. Son pequeñas mordidas, contenidas, casi neuróticas que se repiten. La repetición, ese movimiento que no para, como que moviliza la mirada del espectador y causa un cierto efecto de extrañeza, un cuerpo que ya no reconocemos más. El carácter repetitivo de Edax, lo extraño que se crea a partir de la reiteración de una misma acción, lo percibimos en el trabajo Lip Sync, de Bruce Nauman (1969). En aproximadamente 60 minutos de vídeo, la imagen de Nauman se repite continuamente. Con la cámara invertida y con el foco en close en la boca del artista, Nauman articula con los labios y la lengua las palabras Lip Sync. A lo largo del tiempo, la imagen se torna rara y el sonido de las palabras parecen volverse independientes, como desprendidas de su significado.  Un movimiento continuo, invertido, causa esa sensación de extrañamiento, algo que conocemos se transforma – metamorfosis.

En otro trabajo, Study for Hologram (1970), Nauman utiliza el propio cuerpo como material escultórico haciendo modelos grotescos de su apariencia. Sin embargo, esa experimentación de cambio de apariencia nos acuerda un juego lúdico de niños con el propio cuerpo. Desprendidos de estéticas predeterminadas, los niños experimentan nuevas caras, posibilitan otras lecturas. En el universo de posibilidades estéticas de Nauman encontramos diversas posibilidades de discursos y acciones, procesos experimentales y articulados.

A partir de la noción de esos movimientos básicos, naturales, que repetidos nos causan un efecto de extrañeza, es posible pensar en la propagación del pathos inducido por los movimientos corporales. Tal concepto, desarrollado por Michel Henry, es decurrente de una supuesta corporeidad patética que antecede la corporeidad intencional. “Michel Henry  situa antes da corporeidade intencional uma corporeidade patética, na qual o corpo é um consigo mesmo. A experiencia estética passaria indefinidamente de uma corporeidade à outra, como se a revelaçao do enigma do corpo pelo jogo das intençoes remetesse sempre à invisibilidade da corporeidade patética, que é a sua origem.” (Henry in Jeudy 2002: 57) Esa corporeidad patética seria como el origen de los orígenes suponiendo que las sensaciones preceden las intenciones. Según la interpretación de Jeudy, aunque sea intencional o patética, la corporeidad es una representación objetiva. Ese camino de lo invisible a lo visible, como un mecanismo intelectual, permanece reversible. La primacía de lo patético permite la creencia de una unidad subjetiva de la expresión artística. (Cfr. Jeudy: 57-58). De cierta manera, Edax, nos trae esa condición reversible de lo corpóreo patético, utilizando este juego de lo visible e invisible.

Dick Higgins en su Fluxfilm 02 - Invocation of Canyons and Boulders (for Stan Brakhage), en 1966, ya llamaba la atención sobre el acto de masticar. No de morder sino de masticar, con la boca cerrada, apuntando la extrañeza de un movimiento dentro de su normalidad. Retomando el concepto de  corporeidade patética de Michel Henry, percibimos que Dick Higgins acentúa el carácter raro de un movimiento cotidiano que se repite incesantemente. El cuerpo, recortado en fragmento y analizado en su mecánica de movimiento, desprovisto  de su función, nos envuelve en una atmósfera de lo patético, irónico, apuntando el carácter primario <animalístico> inherente a los seres humanos vistos como organismos, independientes de características sociales. 

Me interesa, también, detenerme en otro punto por el cual los vídeos se caracterizan: el encuadre. La elección de un recorte, la visión que es ofrecida, fragmentada, surge en el siglo XX como pensamiento de una cultura de la fragmentación. La idea del fragmento como totalidad, obra autónoma con significado pleno, del detalle en la fotografía, iba surgir en un momento de concienciación del cuerpo como carne, como contenedor de un alma, una idea de figura humana decompuesta, incluso por los despedazamientos provocados por las máquinas en la Revolución Industrial. El encuadre supone también una reversibilidad de miradas, “eu olho o outro dentro de sua moldura e o outro me olha como uma pintura ou fotografia.” (Jeudy: 49). La tela, la proyección, funciona como algo que nos mira a través de una captura imaginaria. Sin embargo, las miradas de Fernando Lindote, así como percibe Raul Antelo, evocan la boca como oralidad, orificio. “saturado pela incessante disseminaçao de imagem, o olhar, em certas obras de Fernando Lindote, regride à boca.Per oculum ad orem.” (Antelo 2005: 11)

En el vídeo Bulimia (2003), el modo de encuadre es especialmente interesante. Como en Edax, el vídeo tiene una división en el medio, pero esta vez todo es blanco, un mismo material aparenta una especie de doblez. El material nos da la idea de movimiento, un movimiento que al principio no se sabe donde viene. Así como Bruce Nauman en Lip Sync, Lindote, en Bulimia,  trabaja con la cámara invertida, lo que nos da la sensación de  que el material parece tener vida propia. Luego empieza a  formarse un hueco en la superficie, un orificio que poco a poco va abriendo y desvelando que por detrás de ello hay un cuerpo. Hace visibles entonces los dientes, y una vez más aparece el elemento de la mordida. Una boca en movimiento va corroyendo  el material, como un pequeño animal que consume poco a poco su alimento.

Los vídeos, sin embargo, son silenciosos. El silencio en esos trabajos funciona como una suspensión de la  realidad del acto llevándonos a sostener una mirada que podría ser rechazada. Si la seducción, según Baudrillard, es opuesta a un exceso de realidad, ¿no estaría Lindote, con su silencio, intentando un modo de hacer el espectador engullir su imagen? El vídeo que más puede remitirnos a la idea de una estética de lo abyecto, que provoca una sensación de repulsa, es Dito isso, de 2006. La oposición entre lo real y espiritual, entre atracción y repulsión, es tratada a través de la apropiación de la historia, un milagro  en una reconstrucción narrativa de un acto espiritual. Desprovisto de sonido y olor, el artista saca del trabajo características que podrían poner en peligro la digestión de la imagen. Así como escribe Jeudy, “A estética da compaixão é antes nojenta. Ela supoe a superação da contradição violenta entre atração e repulsão pela piedade como unico meio de tornar o horror suportável. O olhar nao é tocado pela repugnancia, ele delimita e circunscreve o objeto de repulsa e torna-o aceitável por meio de um sentimento universal de piedade.” (Jeudy 2002: 132)

  Retomando la idea del pasaje bíblico, Dito isso, aún sigue con cuestiones referentes al material. El artista ahora explicita su cuerpo en un deseo de consumir la materia. El barro se modifica como consecuencia de un proceso escatológico que, mezclado con su saliva, cambia su característica densidad transformándose en un material blando, pegajoso. Ese material procesado, ese cuerpo transformado, es aquél que iba ser utilizado para curar el ojo. El ojo de una mirada enferma que necesita ser curada y que se cura en un contacto con aquello que se rechaza y que, sin embargo, es inherente al propio cuerpo. La historia de un milagro a partir de la propia condición humana. Imposibilidad de un espíritu sin cuerpo. La visión es afectada, cegada para poder ver.

Podríamos aquí volver a antropofagia y recordar un fragmento del Manisfesto Antropofágico (1928) de Oswald de Andrade donde él escribe que “O espírito recusa-se a conceber o espírito sem o corpo. O antropomorfismo. Necessidade da vacina antropofágica. Para o equilíbrio contra as religiões de meridiano. E as inquisições exteriores.” Luíza Interlenghi también se refiere a esto tema cuando nos dice: "o exercício da impossibilidade da pintura que reforça o sentido contemporâneo da obra apresentada por Fernando Lindote recusa-se a "conceber o espírito sem corpo". O artista aplica entao, a "vacina antropofágica" e descarta o problema da busca da essência da arte, caro nao só a todas as vanguardas modernistas, como a seus desdobramentos na arte brasileira.” (Interlenghi 1997) Lindote trabaja esta idea de la negación de un “espirito sin cuerpo.” Mencionando una historia sacada de la propia Biblia, el artista hace alusión al cuerpo de manera sagrada. La pintura, el barro, la materia en movimiento, transitan en la fusión de los sentidos, de la carne y del espíritu - lo sagrado escatológico. 

5. Insistencia formal – el acto por detrás

Fernando Lindote muestra en sus trabajos rasgos provenientes de una trayectoria que se desliza  entre  formas y conceptos. Su camino, a través de un pensamiento acerca de la materia, establece procedimientos donde discurren enredos visuales tomados en diálogo con el arte contemporáneo. El proceso se impone en el trabajo como en una posición de alerta y apunta un eje significante para la comprensión de la obra.

El ambiente, unas veces tomado por materia, otras veces escaso por una insaciable tentativa de ocupación, denota una fragilidad precaria consecuente de actos mínimos donde el cuerpo imprime su limitada condición humana.  La impersonalidad resultante del intento denuncia el aspecto insuficiente de una insistencia que aporta una serie de tentativas, gestos repetidos que se chocan en un universo de imposibilidades. Restos proferidos de una asimilación orgánica, casi desaparecidos, sostienen vestigios de un cuerpo que inserta en la materia su condición humana. Imprime un cisma inconformado. Transitando entre espacios donde se tocan los diferentes lenguajes, polos ambiguos evidencian el carácter híbrido de cada trabajo. En un camino entrecortado, divaga sobre la diversidad de medios.

Del machaque al delirio, Lindote trabaja en el límite de la experimentación. Devora la materia, la pantalla, pelea con el artificio imponiendo su estado orgánico. Las representaciones se manifiestan visualmente, fundidas ocultan excesos que resultan deformes. Ante un proceso de depuración conceptual surgido de una preocupación formal, el artista vuelve al estado inicial, negación de una naturaleza utópica, bulimia antropofágica. Ímpetu vital contrastado con la materia obsoleta, su acción muchas veces reniega de una búsqueda sublime para volver al estado bruto. El cuerpo que sirve de instrumento, materia o suporte está presente en una evidencia no siempre aparente. Encontrado en vestigios provenientes de algún ocurrido, el movimiento, a menudo, aparece dejando estela de una presencia. Percepciones sutiles que denotan una fragilidad discreta. Lindote dialoga con los procesos técnicos, con la naturaleza de los materiales, la condición orgánica, artificial, mecanicista; investiga peculiaridades, busca soluciones. Se vale de un proceso tradicional para pensar el arte contemporáneo. Le interesa la insuficiencia,  pensar posibilidades a partir de un agotamiento, se arrastra en el margen enseñando la insistencia de un camino recorrido.

Bibliografia

ANTELO, Raul (2005) Atrás das imagens: Fernado Lindote - caderno1. Florianópolis.

BAUDRILLARD, Jean. De la seducción. Barcelona. Anagrama.

JEUDY, Henri- Pierre (2002) O corpo como objeto de arte. Traduçao: Tereza Lourenço. São Paulo. Estaçao Liberdade

FARIAS, Aguinaldo (2002) Experiências com o corpo. Instituto Tomie Othake, São Paulo.

INTHERLENGHI, Luíza (1996). Migraçoes da cor. Estratégias de Pintura de Fernando Lindote. Galeria Espaço Alternativo, projeto Macunaíma, Rio de Janeiro.

INTHERLENGHI, Luíza (1997). A cor da ausência. Panorama da Arte Brasileira. Museu de Arte Moderna, São Paulo.

Internet:

http://www.nararoesler.com.br

http://www.netprocesso.art.br/oktiva.net/1321/secao/4103

* Lucila Vilela é graduada em Artes Plásticas pela Universidade do Estado de Santa Catarina (1997-2001) e Doutoranda em Teoria, Crítica e História da Arte pela Universidade de Barcelona