Florianópolis, 15 de Junho de 2008

A ESTÉTICA DO LABIRINTO
Por: Claudio Daniel

A estética do labirinto:

barroco e modernidade em Ana Hatherly 
 
Por Claudio Daniel (*)

Resumo

Tisanas é um conjunto de poemas em prosa de Ana Hatherly que mesclam formas narrativas como a fábula, a parábola, o verbete de enciclopédia, numa escrita híbrida e paródica. O presente texto faz uma análise de aspectos formais e conceituais dessa obra como a construção da narrativa poética, o emprego da ironia, a relação entre poesia e pintura e o diálogo com os koans, partindo de pressupostos teóricos de Umberto Eco e Haroldo de Campos.

Abstract

Tisanas is a selection of prose poems written by Ana Hatherly, which mixture narrative styles – such as fable, parable and encyclopedia entries – in a hybrid and parodistic form. The present text analyses formal and conceptual aspects regarding this work, as the construction of poetic narrative, use of irony, relation between poetry and painting and the dialogs with koans, based on theoretical presuppositions of Umberto Eco and Haroldo de Campos.
 

Palavras-chave

Aforismo; ambigüidade; assimetria; descontinuidade; experimentalismo.

Key words

Aphorism; ambiguity; asymmetry; discontinuity; experimentalism.

AS TISANAS: ASPECTOS ESTRUTURAIS, CONCEITUAIS E ESTILÍSTICOS;

1.1 – Apresentação da obra:

Tisanas são um conjunto de composições poéticas breves que Ana Hatherly escreve desde 1969, constituído até agora de 463 fragmentos numerados, que a autora chama de poemas em prosa. Foram publicadas seis edições desse livro, entre 1969 e 2006, e a cada nova edição foram incluídos novos textos, que oscilam entre o aforismo, a parábola, a narrativa ficcional, o koan budista, o verbete de dicionário ou enciclopédia, o diário e a fábula, dispostos de maneira aparentemente caótica, descontínua, sem uma ordem seqüencial linear. Este é um work in progress que desafia a própria classificação dos gêneros literários, bem como a distinção tradicional entre prosa e poesia, em favor da noção de texto1 criativo. O caráter híbrido ou miscigenado dessa série de escrituras foi notado por Pedro Sena-Lino, para quem estes “textos inclassificáveis” não se enquadram em “nenhum subgênero literário”, mas, ao contrário, incorporam “vários subgêneros, do poema em prosa ao microconto, até as fábulas” (LINO, 2006). O leitor dessa obra, diz ele, fica desorientado por sua “variedade de registros, subgêneros e temas, sem saber com que aspecto do real, da ficção, do maravilhoso ou da desconstrução (ou de nenhum destes) lida em cada texto” (idem). Essa ruptura de fronteiras entre os gêneros é sintomática do tempo em que vivemos, regido pelo sincretismo da pós-modernidade, que desconsidera limites entre tempos e territórios culturais, como foi apontado por Ana Gabriela Macedo, que afirma:

Vivemos um tempo híbrido, caracterizado pela apropriação, montagem, colagem e fusão entre os vários discursos, os vários textos, sejam eles literários ou visuais, oriundos de campos semânticos e lingüísticos distintos, e até mesmo de épocas distintas. Essa tem sido uma das características mais recorrentes e comumente aceites da pós-modernidade, a abolição de fronteiras entre os campos e as disciplinas. (HATHERLY, 2004: 16)

Em sua pesquisa criativa das formas da narração poética, Ana Hatherly incorpora nas Tisanas elementos das mais diversas espécies de texto, inclusive dos bestiários medievais (nas Tisanas 6 a 14, por exemplo, os personagens são insetos, galos, peixes, porcos e serpentes) e das prosopopéias (como na Tisana 15, que narra a saga de duas ervilhas, a Tisana 17, cuja protagonista é uma chave, ou as Tisanas 16 e 18, em que a própria palavra é personagem). A autora faz incursões na teratologia, criando seres singulares como o papa-sombras (Tisana 63), o homem-triângulo (Tisana 73), o mono-asa (Tisana 83), o homem elástico (Tisana 219), inventa nações fantásticas, seguindo o gênero de Jonathan Swift, como a ilha dos náufragos (Tisana 93), a ilha onde se perdia o tempo (Tisana 94), a ilha de vidro (Tisana 98), a ilha de manteiga (Tisana 191) e o país dos coveiros (Tisana 212); em outros fragmentos, parodia verbetes de enciclopédia (“A sabedoria do amor consiste na aprendizagem pelo sofrimento, do prazer nele contido”, diz a Tisana 30; “A civilização consiste em aprendermos a fazer naturalmente tudo o que não é natural”, lemos na Tisana 28), o discurso erudito (como nas Tisanas 370 a 373 e a 377, onde são citados Schopenhauer, Kafka, Benjamin e Lou-Andréas Salomé), a epistolografia (Tisana 2, escrita em francês) ou o livro de memórias, com descrições de sonhos, viagens e visitas a amigos. Em outros fragmentos do livro, descreve invenções inúteis ou fantasiosas como a máquina chamada “o suicida” (Tisana 54), em que uma bolinha percorre um aparelho engenhoso até cair num buraco e produzir o som TILT; o jogo de xadrez sem pedras, que deve ser jogado no escuro para a “descoberta tateante” das peças ausentes (Tisana 71); e ainda a escada mole, por onde “ninguém conseguia descer a não ser caindo” e a escada elástica, “que não só não cansava nada como devolvia os que subiam instantaneamente ao nível da partida” (Tisana 82)2. A autora recria elementos da natureza, que são transformados em objetos e seres inverossímeis como a “lagosta cúbica” citada na Tisana 225, o “ninho de gelo” referido na Tisana 227 ou o “letramoto” (terremoto de letras) da Tisana 268; imagina ações irrealizáveis, relacionando-as de modo irônico com a noção de verdade, que orienta a nossa concepção do real: “querer tocar com a mão as alturas; secar o mar; defender a verdade; acreditar no crer” (Tisana 290). Estas insólitas operações verbais, que alteram o sentido e a função de palavras e coisas, confirmam a estratégia criativa da autora, para quem “o que resta da natureza é só ponto de partida para a invenção” (Tisana 225). O deslocamento geográfico é um tema recorrente ao longo do volume (“Passei anos de minha vida nas salas dos aeroportos à espera de autorização para levantar vôo”, diz a Tisana 384). São numerosas as referências a viagens aéreas, estações, hotéis e também a cidades visitadas, como Amsterdã, Praga, Varsóvia, Rio de Janeiro, Cairo, Antuérpia, Nova Déli, Bombaim, sugerindo de modo metafórico que toda escrita é um movimento incessante, descoberta de novas paisagens e mescla de diferentes repertórios culturais. Segundo Fernando J. B. Martinho,

As fábulas que as tisanas, na sua maioria, são e que, frequentemente, exploram o insólito e o estranho das experiências vividas e imaginadas, prestam-se excelentemente ao registro e relato de situações inusitadas que são um dos maiores motivos de fascínio das viagens.  Atente-se, por exemplo, na Tisana 187 da edição citada, em que a poeta, com surpreendente economia de meios, nos dá conta de uma cena observada na sala de jantar de um hotel na Suécia, e em que a realidade ganha a desmesurada dimensão da mais inconcebível fantasia (...). De outras vezes, é de situações sólitas, não insólitas, que as tisanas dão conta, como a que relata n. 309, em que o sujeito observador é também ele, numa constatação da presença do princípio da reciprocidade nas relações entre os homens, objeto de observação: ‘Estou num Hotel. Leio Cioran. O meu quarto dá para um pátio interior. Olho pela janela. Uma modesta dona de casa estende a roupa. Vê-me sentada à mesa lendo e escrevendo. Sólito lugar, não insólito. Passo a vida voltada para o interior das vidas’. (...) Curiosamente, não há, nesse caso, indicações quanto à localização do hotel, ou, de alguma forma, ela está implícita. Indica-se, todavia, o nome do autor lido. E esse nome, só por si, confere à situação relatada um mínimo de espessura cronotópica: o quarto do hotel é um lugar de meditação, de confronto do sujeito consigo próprio, e, não por acaso certamente, o autor referido como objeto da sondagem do sujeito através da leitura é, ele próprio, autor de reflexões, de textos reflexivos. E de reflexões pessimistas, marcadas por fundo sentido de desengano, acrescente-se, que igualmente poderíamos incluir no âmbito da tradição barroca a que temos aludido a propósito da obra de Ana Hatherly. O que de tudo resulta, como alegoricamente se diz numa outra tisana, um pouco mais à frente (a n. 336), são ‘histórias’, efabulações. E toda a viagem acaba por ser, para ‘a mão que escreve’, cosa mentale.  (HATHERLY, 2004: 62-63)   
 

            O espaço narrativo nas Tisanas é múltiplo, mas a dimensão temporal é indeterminada: não há qualquer referência cronológica dos eventos, ao contrário dos registros habituais na memorialística e nas obras ficcionais de cunho tradicional, o que nos faz recordar um comentário de Michel Butor sobre a Comédia Humana de Balzac: “Trata-se do que se poderia chamar um móbile romanesco, um conjunto formado de um certo número de partes que pode ser abordado quase que na ordem por nós desejada; cada leitor traçará (...) um trajeto diferente; é como uma esfera ou recinto circular com muitas portas”. (CAMPOS, 1976: 28) A mobilidade está presente no próprio processo de composição da obra, que a cada nova edição é igual e diferente de si mesma: a primeira edição do livro surgiu em 1969, com o título de 39 Tisanas; no ano seguinte, sai uma nova edição, intitulada 63 Tisanas, e até 2006 sairiam mais quatro distintas versões da obra, sendo a mais recente as 463 Tisanas, livro que inclui também três “proto-tisanas” e duas “quase tisanas”. Trata-se, portanto, de uma obra em metamorfose contínua e incessante escritura que faz do provisório “a sua própria categoria de criação, pondo em questão (...) a idéia mesma de obra conclusa, instalando o transitório onde, segundo uma perspectiva clássica, vigeria a imutabilidade perfeita e paradigmal dos objetos eternos”, para citarmos comentário de Haroldo de Campos sobre o Livro inacabado de Mallarmé (CAMPOS, 1976: 19). O movimento é o fio condutor que percorre todos os fragmentos que compõem o volume, onde nada aparenta ser estático. “Todas as tisanas relatam um acontecimento”, diz a autora, “são um acontecer ou um acontecido” (HATHERLY, 1997: contracapa). Estas ações podem ser banais ou inesperadas, verossímeis ou inverossímeis, concluídas ou apenas esboçadas, mas constituem o núcleo central em torno do qual se desenvolve cada trama poética3. Na Tisana 1, a ação se resume ao passeio de uma criança pelo campo até se encontrar a porta de uma quinta, onde há um cão enorme; na Tisana 7, uma barata escorrega suas patas em malas de fibra; na Tisana 163, um caramujo que vivia feliz numa panela sofre de insônia quando apagam a luz, e assim por diante. Nenhuma dessas ações tem um caráter linear, de feitio realista ou naturalista; ao contrário, como diz Nadiá Paulo Ferreira, “a narração engendra encenações que cercam uma tentativa de dizer o impossível de ser dito, ou seja, o que Jean-Michel Ribettes denomina fantasia real” (FERREIRA, 1993: 350). Ana Hatherly enfoca o que “há de involuntário nos gestos habituais”, sabendo que em “cada acto” há uma “fantástica abstração” (Tisana 58), colocando a nu o absurdo do cotidiano. 

1.2 – Descontinuidade e assimetria

            Todos os temas referidos nas Tisanas são organizados em séries, dispostas no livro de maneira assimétrica, assistemática, acronológica, com cruzamentos, variantes e interpolações temáticas e estilísticas fora de uma ordem presumível, do tipo início-meio-fim. Podemos citar aqui Ana Marques Gastão, para quem Ana Hatherly “recusa o espírito de sistema, aderindo a uma estética do fragmento, ao pensar experimental, descontínuo” (GASTÃO, 2006), e também Umberto Eco, quando se referia à “desordem fecunda” na obra de arte contemporânea, que significa a “ruptura de uma ordem tradicional, que o homem ocidental acreditava imutável e identificava com a estrutura objetiva do mundo” (ECO, 1976: 23)4.  O espelhismo entre as novas visões da realidade trazidas pela física quântica, que sucedeu ao “rígido determinismo da física clássica, com sua correlata noção de certeza” (CAMPOS, 1977: 16), e as formas de representação estética da vanguarda está presente na idéia de que “os conceitos clássicos de continuidade, de lei universal, de relação causal, de previsibilidade dos fenômenos” (ECO, 1976: 205-206) caíram por terra, dando lugar a outros vetores conceituais, como a ambigüidade, a instabilidade, a descontinuidade, a assimetria, o indeterminado, a probabilidade. Conforme diz Eco, “a incerteza tornou-se um critério essencial para a compreensão do mundo” (idem, 224). Com o eclipse das formas de investigação baseadas em modelos monolíticos, prossegue o autor italiano, “qualquer descrição nossa dos fenômenos atômicos é complementar (...), uma descrição pode opor-se a outra, sem que uma seja verdadeira e a outra, falsa. Pluralidade e equivalência das descrições do mundo” (idem). Ou ainda, conforme Werner Heisenberg, autor do princípio da indeterminação: “O que estabelecemos matematicamente só em pequena parte é um fato objetivo; em sua maior parte, é uma visão de conjunto sobre possibilidades” (CAMPOS, 1977: 16). Este novo paradigma, diverso do mecanismo lógico da tradição aristotélica, encontra paralelos na criação artística em obras como Finnegans Wake de Joyce, o Livro de Mallarmé, as composições musicais de Cage, Boulez, Stockhausen, os móbiles de Calder, e é nesta seara que podemos incluir as Tisanas, texto de invenção desenvolvido sob o signo da ambigüidade — que é, na opinião de Roman Jakobson, “característica intrínseca, inalienável, de toda mensagem voltada para si própria, em suma, num corolário obrigatório da poesia” (JAKOBSON, 1969: 120). 

            Conforme diz o verbete de dicionário, o termo ambíguo pode ser entendido como “indeterminado”, “impreciso”, “equívoco”, “indeciso”, “imprevisível” e “com duplo sentido” (HOLLANDA, 1986: 102), acepções relevantes para a compreensão dessa poética instável e plurívoca. Baltasar Gracián, citado por Affonso Ávila em seu livro O lúdico e as projeções do barroco, define a ambigüidade como “una palabra de dos cortes y un significar a dos luces” (ÁVILA, 1994: 90); e a própria Ana Hatherly, no capítulo inicial do romance O Mestre, define ambigüidade como “a Arte do Suspenso. Tudo o que está suspenso suspende ou equilibra. Ou instabiliza. Mas tudo é instável ou está em suspenso” (HATHERLY, 2006a: 21). O demônio da ambigüidade manifesta-se desde o aspecto conceitual das Tisanas até o estrutural e o temático; inclusive as personagens, ou vozes dramáticas, estão situadas fora da órbita mimética, com a despersonalização de quem fala e a alteração das funções ou características de pessoas, objetos e cenários. As narrativas são realizadas, em sua maioria, na primeira pessoa (com algumas ocorrências na terceira); porém, o narrador não é nomeado, assim como outros personagens próximos a ele, com poucas exceções, como o porco doméstico Rosalina, que assume eventualmente ações humanas, como ler a transcrição de um telefonema, datilografar, ir ao salão de beleza ou à agência dos correios (Tisanas 10, 11 e 29). De maneira similar, a própria narradora assume as lides de uma abelha, entrando numa loja para comprar pólen, com o objetivo de fabricar mel (Tisana 23). A troca de papéis entre o humano e o animal, o cerebral e o sensorial, é comentada por Elfriede Engelmayer, para quem “É com o porco Rosalina que as Tisanas destroem de modo mais radical (embora disfarçado pelo anagrama), e com profundo humor, as fronteiras hierárquicas entre ser humano e animal”. Segundo a ensaísta, com o anagrama porco / corpo, Ana Hatherly representa, de forma irônica, a “distinção arbitrária entre espírito dominador e corpo dominado com que a tradição cristã divide ao meio o in-divíduo” (HATHERLY, 2004: 67).  Rosalina, o “porco cético”, seria ao mesmo tempo uma “duplicação do eu” e um “ser autônomo”, com quem a narradora dialoga, num “jogo verbal” cujo clímax seria atingido, conforme Engelmayer, na antifábula da Tisana 302, em que a “devoração do outro” assume o caráter de um ritual doméstico: “Hoje é o dia dos meus anos. Tenho de celebrar. Vou ao supermercado e compro costeletas de porco em homenagem a Rosalina. Em todos os gestos úteis há sempre algo de terrível.” (idem). Esse fragmento, que pode ser lido à luz da psicanálise ou da tradição literária do Duplo, é um exemplo de como a sensação de estranheza, nas Tisanas, é obtida pela alteração, deslocamento ou deformação violenta do sentido de palavras e ações, numa reconfiguração semântica distinta das operações léxicas e sintáticas realizadas por Haroldo de Campos nas Galáxias e Paulo Leminski em Catatau, na literatura brasileira; Ana Hatherly adota outra estratégia de composição, atribuindo à semântica novos conteúdos e rotas de leitura: “as palavras estão pervertidas porque são cúmplices da infelicidade dos homens e só pode haver liberdade na transgressão” (Tisana 62). 

1.3 – Um mundo criado pelo discurso

            Há nas Tisanas um violento antilirismo, a recusa da “sinceridade”, ou “verdade sentidamente biográfica”, no dizer de Sena-Lino (LINO, 2006), em favor do engenho formal e imaginativo. Não por acaso, a epígrafe adotada por Ana Hatherly é um adágio de Epimênides de Cnossos que diz: “Todos os cretenses são mentirosos e nunca deixam de mentir”, indicando, já no pórtico da obra, a negação de uma suposta “verdade”, valorizada por uma poesia de índole confessional ou subjetiva. Conforme diz a autora, “as Tisanas pertencem a um mundo criado pelo discurso, construído pelas palavras. É o mundo da criatividade onde o autor surge como um cego a quem é dado ver numa pequena pausa fria (T. 262). As Tisanas são uma meditação poética sobre a escrita como pintura e filtro da vida” (HATHERLY,1997: contracapa). A palavra filtro, aqui, remete ao próprio título do volume: tisana, termo que deriva do grego ptisáne, pelo latim ptisana, significa, conforme os dicionários, “cozimento de cevada”; “medicamento líquido que constitui a bebida comum de um enfermo” (HOLLANDA, 1986: 1682), ou, segundo a própria autora, “infusões” — e não “efusões”, ou excessos líricos ditados pela inspiração (HATHERLY, 2006a: 14), próprios de um romantismo anacrônico em relação às poéticas da modernidade, satirizado na Tisana 35 (“ah era poeta liricamente eu estava no estado privilegiado de sintonia e não sei talvez desejasse evocar a antiga lira dizer o que nunca me permiti dizer sabes palavras como saudade é a primeira vez que escrevo coisas assim”, texto paródico construído de modo similar ao fluxo de consciência joyceano, sem sinais de pontuação)5.  Tisana é um composto com finalidade terapêutica e poderíamos dizer que, neste livro, trata-se de um irônico medicamento elaborado para despoetizar a poesia, pelo uso da prosa em vez do verso e pela recusa de uma retórica do eu, que cede lugar à pintura de eventos. A palavra tisana também nomeia o gênero poético criado pela autora a partir da mescla singular de outros gêneros, numa escrita que incorpora os recursos estilísticos da poesia experimentalista, como o uso exclusivo de letras minúsculas em algumas seções, a elipse e o uso não-gramatical da pontuação, além de tropos tradicionais como o oxímoro, a hipérbole e a metonímia. Cada peça tem como título apenas um número (e por vezes epítetos citados no interior de cada texto), e assim temos a tisana do amor sem par (293), a tisana de preço fantástico (294), a tisana de amor tranqüilizante (295), a tisana do tempo (339), a tisana dos vizinhos (342), a tisana do sofrimento (382) e a tisana da mulher (409), entre outras, de extensão desigual, nem sempre identificadas com essa nomenclatura. 

1.4 – A “técnica de destruição da certeza”

            A ironia6 é um elemento construtivo essencial ao jogo intelectivo proposto pelas Tisanas, e convém recordar o seu sentido etimológico: o termo deriva do grego eironeia, que significa “interrogação”. Esta figura, formada pela “fusão da idéia e do seu contrário” (GASTÃO, 2006), pode apresentar-se no texto de maneira “paradoxal, trágica, risível ou niilista” (idem), parafraseando Schiller, dando força de expressão emocional à intenção crítica. A ironia, “cidadela do inteligente” (POUND, 1988: 127), colabora com o objetivo da autora, revelado no prefácio do volume, que é realizar uma “pesquisa da realidade” através do estudo das estruturas da narrativa e da linguagem, bem como de “suas correspondentes estruturas lógica e psicológica” (HATHERLY, 2006a: 13). Nessa jornada crítico-criativa, inspirada, conforme diz a própria autora, nas teorias da lingüística pós-saussuriana, no estruturalismo e no budismo zen (idem), ela utiliza uma “técnica de destruição da certeza” e uma “indeterminação deslizante” (idem) para perturbar a estabilidade das formas de representação no discurso poético-ficcional, sugerindo que o nosso conceito de realidade é apenas um reflexo do modo como organizamos a linguagem e o pensamento, um tema caro à doutrina zen. Conforme diz a autora, as Tisanas são “uma reflexão sobre a ilusão da verdade que é a arte, uma reflexão sobre a cultura como projeção da invenção do real” (HATHERLY, 2006b: 14). Ou ainda, nas palavras de Maria João Fernandes, as Tisanas questionam “não só o sentido do real, como o sentido e a forma da linguagem e da própria literatura. A realidade motiva, determina, as palavras, mas as palavras também criam a realidade, propõem-lhe um novo espelho, onde sua imagem se reflete, inseparável da interioridade do sujeito”. (HATHERLY, 2004: 75) Para concretizar sua meta de questionar as noções convencionais de arte e mundo, Ana Hatherly parodia (no sentido grego da palavra, “canto paralelo”) a forma narrativa dos koans, textos tradicionais zen-budistas em que o humor e o non sense são utilizados para perturbar a lógica habitual do discurso e, com isso, abalar a nossa visão rotineira da realidade, permitindo uma compreensão intuitiva e imediata dos fenômenos. Conforme diz Paulo Leminski em sua biografia de Bashô,

Há centenas de koans, reunidos em grandes coleções, com os ditos e feitos dos mestres mais famosos. Nas comunidades, os mestres apresentam, oralmente, um koan, para que o discípulo concentre-se, durante um tempo, que pode ser longo, trabalhando mentalmente sobre ele, absorvendo sua “outra lógica” (LEMINSKI, 1983: 73).

             Como ilustração dessa singular variante da parábola, que Leminski aproxima dos ensinamentos dos filósofos cínicos gregos, como Diógenes, que caminhava à luz do dia com uma lanterna, à procura de um homem honesto (idem, 72), citamos um koan coletado por Taisen Deshimaru que narra a desavença entre a cabeça e o rabo de um animal, que não chegavam a um consenso sobre quem deveria seguir atrás e quem caminharia na frente. Após uma discussão, a cabeça cede o seu privilégio ao rabo, mas, como este não tinha olhos, precipitou-se num buraco e ambos morreram na queda (DESHIMARU, 1983: 33). Outra história tradicional coletada por Deshimaru conta a história de um pássaro de duas cabeças, ambas gulosas, que viviam em desavença por causa da disputa por comida. A cabeça da esquerda, querendo todo o alimento para si, incita a cabeça da direita a ingerir uma erva venenosa, acreditando que com a morte da rival ficaria enfim livre para comer tudo o que desejasse; porém, o veneno causa a morte das duas (DESHIMARU, 1983: 32). Conforme diz Ana Hatherly, os koans “causaram-me uma profunda impressão e, em termos estruturais, deixaram sua marca na minha concepção das Tisanas” (HATHERLY, 2006b: 13), o que fica nítido, especialmente, na Tisana 12:

Era uma vez duas serpentes que não gostavam uma da outra. Um dia, encontraram-se num caminho muito estreito e como não gostavam uma da outra devoraram-se mutuamente. Quando cada uma devorou a outra não ficou nada. Esta história tradicional demonstra que se deve amar o próximo ou então ter muito cuidado com o que se comer (sic). (HATHERLY, 2006b: 23)

            Há numerosas afinidades estilísticas entre o koan e a tisana como o humor, o paradoxo, a ação súbita, a aparente simplicidade textual e as definições por meio de imagens enigmáticas, recurso que recorda procedimentos do barroco7. Em A experiência do prodígio, bases teóricas e antologia de textos-visuais portugueses dos séculos XVII e XVIII, de Ana Hatherly, lemos uma citação de Teófilo Braga, que define o enigma8 como “o exercício de uma linguagem mítica em que as relações de analogia são um rudimento de especulação e um primeiro estímulo mental” (HATHERLY, 1983: 224). Na mesma obra, Ana Hatherly afirma que o “gosto pela decifração” se baseia “num conceito de que o significado do mundo é oculto (...) e nos obriga ao constante esforço da escolha através da interpretação”. (idem, 222). A obtenção da sabedoria por meio da decodificação de enigmas e paradoxos é a meta do koan, mas, ao contrário da relação fruitiva entre o espectador e a obra de arte no período barroco, em que o enigma poderia ser decifrado por quem conhecesse certo repertório de símbolos, na relação do discípulo com o koan impera a perplexidade, já que nesse caso o enigma não tem respostas previamente estabelecidas, mas oferece, a partir de sua enunciação, toda sorte de experiências imaginativas, verbais ou não-verbais, que solucionam a questão proposta de forma inusitada, intuitiva e não racional (“Voltemos ao Koan. O que é o sentido? Uma mala fechada que nunca teve fecho. Eis a ironia da humildade”, diz a Tisana 275). Podemos considerar o koan como um mecanismo sutil que conduz a uma pluralidade de rotas de leitura e de construção de significados (assim como a obra aberta na definição de Eco), e não como um mistério decifrável a partir de uma única via interpretativa. Como ilustração do que afirmamos, podemos citar esta história tradicional, traduzida por Leminski:

Po-chang tinha tantos alunos que se viu obrigado a abrir outro mosteiro. Para achar alguém apto a ser mestre na nova casa, juntou seus monges e colocou um cântaro na frente deles, dizendo:

— Sem o chamarem de cântaro, me digam o que é isso.

— Você não pode chamá-lo um pedaço de lenha, disse o monge principal.

Nesta altura, o cozinheiro do mosteiro derrubou o cântaro com um pontapé e afastou-se.

Po-chang deu a direção do novo mosteiro ao cozinheiro. (LEMINSKI, 1983: 72).

1.5 – Diálogos entre a poesia e a pintura

            A pintura é outra peça-chave na concepção estrutural das Tisanas — não por acaso, a autora se define como um “poeta-pintor” na Tisana 348, ou ainda como “criadora de imagens” e “artista visual” (HATHERLY, 2005: 106), cujo projeto artístico se insere “numa longa tradição de poetas-pintores-calígrafos, criadores de imagens mais ou menos diretamente ligados à escrita como pintura de signos” (idem, 113). A própria escritura, diz Ana Hatherly “é uma forma de materialização do imaginário” (idem, 107). “Seja qual for o tipo de escrita, visual, sonora, gestual, seja qual for o tipo de suporte, estamos sempre ante imagens codificadas.” (idem). Toda codificação, por sua vez, requer um trabalho de decodificação “para que a comunicação se estabeleça, mesmo que essa comunicação deseje comunicar a sua incomunicabilidade” (idem), numa atividade lúdica entre criador e receptor. A relação entre pintura e poesia é mais evidente em trabalhos como o romance gráfico O escritor (1975), composto unicamente de linhas, cores, traços, sombras e letras inseridas no papel, ou ainda na série de desenhos caligráficos Mapas da imaginação e da memória (1973), elaborados a partir de estudos da escrita ideográfica chinesa. Nesta série, como notou Nadiá Paulo Ferreira, a autora portuguesa “inicia um novo projeto poético, em que a tessitura da letra, reduzida a traços, não forma palavras, mas sim imagens” (HATHERLY, 2006a: 12), o que permite uma aproximação com os hieróglifos da poesia barroca, estudados por Ana Hatherly em A experiência do prodígio. Nas Tisanas, a relação com a pintura é de outra natureza, mais implícita ou no plano dos significados: temos aqui a aglutinação de imagens e símbolos verbais de modo alegórico, como acontece na arte barroca. Notamos, nas pinturas léxicas das Tisanas, a “prática constante do contraste e do exagero”, o “culto da retórica da imagem” (HATHERLY, 1997: 17) e um sentido lúdico que rege a combinação das formas, como um demiurgo secreto. A representação de seres e eventos, nessas narrativas poéticas, obedece a uma “lógica da metamorfose”, para citarmos uma expressão de Claudio Willer a respeito dos Cantos de Maldoror (LAUTRÉAMONT, 2004: 49), que altera e recombina o caráter e as funções dos objetos, numa operação de linguagem que recorda por vezes Arcimboldo (“Era uma vez um mar de espaguete em que as praias eram de arroz doce”, lemos na Tisana 86; “vejo um grupo de velhos atletas desmobilizados dormindo como uvas em cacho”, diz a Tisana 62; o artista é ainda citado nominalmente nas Tisanas 58 e 130), e mesmo Lautréamont e os procedimentos surrealistas (“Era uma vez um relógio anacrônico. Quando batia as horas estas rolavam pela sala e depois transformavam-se em lindas maçãs de prata que se penduravam do teto”, Tisana 70). Longe de buscar a alucinação ou o encantatório, porém, Ana Hatherly faz uso da alquimia de imagens e do inverossímil com um sentido irônico, que se aproxima da caricatura e do absurdo intencional, para fazer a crítica do discurso e do conceito vulgar de realidade, ao mostrar as ambigüidades, dissimulações e conflitos entre a forma e o sentido de palavras e situações humanas (e convém aqui lembrar que no pensamento budista, assim como na arte barroca, temos a idéia de que o mundo é uma grande ilusão, um jogo ou um sonho, em comparação com o estado ilimitado da Vacuidade). A poesia aproxima-se da pintura para expressar, com mais intensidade, o caráter transitório, mutável, ridículo ou tenebroso da história pessoal e coletiva que costumamos chamar de realidade. Na Tisana 61, a autora aproxima-se de um estilo mais agressivo, beirando o grotesco, que recorda a tela Boi esquartejado, de Rembrandt9 (acervo do Museu do Louvre), ou ainda o trabalho pictórico de Francis Bacon:

vejo à minha esquerda uma vitela inteira, viva e de pé mas sem pele nenhuma, com os músculos vermelhos e as inserções dos músculos e dos tendões perfeitamente azuis. Que maneira de conservar a carne fresca penso eu olhando a vitela. Voltando o rosto para o carniceiro que cortava nesse momento alguns bifes vejo que também ele não tem pele alguma sobre a sua própria carne e que os seus músculos, como os da vitela, são intensamente vermelhos e as inserções dos músculos perfeitamente azuis. Mais tarde contei tudo isto aos meus amigos mas eles disseram isso não pode ser. (HATHERLY, 2006b: 48)   

            A utilização de recursos pictóricos na escrita é um tema recorrente na obra de Ana Hatherly, para quem “poesia e pintura convergem num ponto essencial, que não é apenas o da imitação, ligado aos conceitos de verdadeiro e verossímil”, como afirma em O ladrão cristalino, um estudo sobre a poesia e as artes visuais no período barroco português (HATHERLY, 1997: 15). Essa convergência entre escrita e imagem pictórica ocorreria sobretudo no campo da “simbolização, destinada a transmitir os valores morais ocultos nas aparências do real, ou seja, na realidade não imediatamente apercebível pelos sentidos” (idem). No caso da poeta portuguesa, e ao contrário do que acontecia com os artistas barrocos, não existe uma preocupação de índole teleológica, nem a propaganda da salvação eterna, pela representação dramática dos vícios e das virtudes, mas está presente a idéia moral possível em nossa época sem utopias: a liberdade de pensar o mundo, a escrita e a si mesmo como seres mutáveis, híbridos, contraditórios, que não estão fixos ou imobilizados em nenhuma hierarquia ou sistema atemporal de valores. Essa mobilidade é talvez o ponto essencial para a compreensão das Tisanas, uma obra em progresso que recusa a vocação para o permanente, incorporando a instabilidade e a mutação como eixos de construção formal e de leitura, numa metáfora oblíqua de nosso próprio estar no mundo. 
 

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(*) Claudio Daniel, pseudônimo de Cláudio Alexandre de Barros Teixeira, é poeta, ensaísta e tradutor. Graduado em Jornalismo pela Faculdade de Comunicação Social Cásper Líbero, é mestrando em Literatura Portuguesa pela Universidade de São Paulo.