Florianópolis, 29 de Agosto de 2008

O NOME FALSO
Por: Victor da Rosa*

A crítica Rosalind Krauss, na abertura de seu ensaio sobre Picasso, lembra de um escritor do início do século, Félix Fénéon, que através de sua coluna “Notícias de três linhas”, mantida durante alguns anos no jornal francês Le matin, lançava espécies de notícias falsas – Fénéon era responsável pelos faits-divers (atividade pouco nobre) do jornal. Segundo Krauss, a atividade de Fénéon acaba influenciando diretamente um romancista como André Gide que, após recortar três destas narrativas mínimas – narrativas, aliás, que tratavam de uma quadrilha falsificadora de moedas – escreve Os moedeiros falsos. A partir daí – ou ainda antes – Krauss faz toda uma leitura da falsificação nos anos seguintes que poderia ser resumida da seguinte maneira: o modernismo é uma sala de espelhos.

De modo geral, ainda: a questão da assinatura – e da falsificação, por conseqüência, pois se trata mesmo de uma sala de espelhos – torna-se fundamental na história a partir do momento em que é construído e fortalecido o que hoje se define como o “sistema da arte”. Seus derivativos - da mercadoria ao museu - estão por toda parte. A inteligência de Duchamp, como se sabe - no conhecido episódio em que envia um urinol assinado e intitulado para um Salão de Arte - está em perceber que uma obra de arte se tornava cada vez mais definida por sua assinatura. Ao deslocar seu funcionamento, portanto, criando um nome falso, o artista está alterando o jogo (e intervindo, portanto) usando de suas próprias regras, sua memória. Por outro lado, mas não dissociado deste debate, a assinatura pode se relacionar também com certa modernização da sensibilidade que, de algum modo, torna visível o que hoje entendemos como sujeito, cultura do indivíduo e autoria.

Faço esta rápida digressão para procurar entender a complexidade do procedimento que o artista Fernando Lindote elabora – não sozinho, certamente, e isto em muitos sentidos - quando nomeia e assina sua última série de pinturas: Desenhos Antelo, fazendo referência ao crítico Raúl Antelo. Primeiro, pergunto: desenho ou pintura? - se levamos em consideração que o artista usa muitas vezes do procedimento escultórico (pintar com as mãos sobre a tela: modular a matéria) a dúvida se amplia mais. E devo sublinhar, ainda: não “de Antelo”, mas apenas “Antelo”, assim mesmo meio solto, sem uma função fácil de estabelecer - ou ainda, para tentar alguma afirmação no meio do abismo de incertezas que compõe esta série: o nome Antelo talvez apareça enquanto objeto ou matéria, e não enquanto sujeito, autor; provavelmente enquanto dispositivo crítico, um nome que aponta para determinados lugares. E será preciso perguntar, mais adiante: que lugares são estes?

Há antecedentes – diretos, mas também indiretos - na relação entre os dois nomes, as duas assinaturas. A mais evidente e visível deve ser o ensaio que Antelo escreveu sobre Lindote, em 2005 (publicado neste mesmo caderno, inclusive) – e a idéia insinuada desde o título pode iluminar qualquer coisa da relação de assinaturas que agora se estabelece, retorna: “Atrás das imagens”, atrás do nome. É mais ou menos neste ano que, por uma questão absolutamente casual, chega até as mãos de Lindote uma folha de papel branca com a assinatura de Antelo – uma bela assinatura, aliás: um texto-imagem - exatamente no espaço que, na pintura, é destinado ao nome do artista. Se o nome falso torna possível uma obra de arte e se o nome do crítico, por sua vez, pode dar a ela uma legitimação, então o espelho entre verdadeiro e falso ou o jogo das assinaturas começava a se estabelecer.

Trata-se, porém, de um espelho embaçado. As armadilhas não são poucas. Neste caso, como acreditar nos olhos? – na evidência do que se vê? A dúvida ou mesmo o paradoxo do procedimento de Lindote, afinal, está na própria superfície: sabemos que as pinturas são suas e não de Antelo, embora a imagem, a assinatura – o nome falso - insista em nos dizer o contrário. Há duas autorias que permanecem em constante tensão, portanto. Será uma insinuação irônica do poder da crítica sobre o trabalho artístico? Impossível responder. Ivo Mesquita, curador da mostra, embora centre seu texto em outros problemas, escreve algo interessante sobre esta relação de assinaturas, no interior da idéia de apropriação: “Finalmente, o trabalho apropria-se do outro, um alter-ego do artista, aquele que assina a realização dos desenhos e confere legitimidade a eles. Uma espécie de figura paterna que, no entanto, já aparece assassinada pela operação que o cria.”

Se a apropriação sempre foi um procedimento presente no trabalho de Lindote, e se as preocupações com autoria (embora um pouco menos, do modo como entendo) também podem ser mapeadas em alguns de seus trabalhos – basta lembrar as mordidas como marca corporal de impessoalidade, ou seja: marca autoral aberta – penso que o artista jamais acumulou os dois problemas com tanta precisão. A assinatura falsa, sobretudo, elabora uma nova série de perguntas – para o circuito de arte, é provável, mas ainda para seu próprio trabalho mesmo. Por outro lado, se logo lembramos que algumas questões relativas à autoria foram abertas por um artista fundamental tanto para Fernando Lindote quanto para Raúl Antelo – ou seja: Marcel Duchamp – parece que há um esforço conceitual de Lindote para inaugurar outras perguntas. Por exemplo - e aqui posso correr o risco de errar: não me recordo de nenhum trabalho de Duchamp que suspenda a função de autoria a partir do nome de um crítico. E esta parece ser uma informação fundamental desta série de Lindote.

Neste ponto, penso que seja relevante reafirmar, reter uma singularidade, embora ao mesmo tempo pareça um pouco óbvio: depois do acaso, existe uma especificidade na escolha do nome de Raúl Antelo. Para além do ensaio que o crítico escreveu sobre Lindote, há alguns anos Antelo se dedica a pesquisar a obra de Duchamp – em um dos seus últimos livros, Maria con Marcel – Duchamp en los trópicos (2006), se dedica a uma minuciosa análise da passagem de Duchamp por Buenos Aires e de suas relações com a artista brasileira Maria Martins (e a partir de Maria Martins seria possível abrir outra trajetória analítica da obra de Lindote através da idéia de informe – idéia, mais uma vez, fundamental para Antelo). O espelho reflete até que se perca a origem. O pensamento crítico de Antelo, ainda, é movido por uma pergunta fundamental: como desfazer o consenso? Daí também um possível interesse seu na assinatura da série: enquanto forma de deslocamento mesmo de seu próprio nome, da própria assinatura que se torna estável dentro de enunciados marcados. Em outras palavras, na imagem de um retorno: há um procedimento crítico também implicado nesta assinatura.

E depois, finalmente, há uma amizade intelectual entre crítico e artista – e lembro rapidamente o modo como Alain Badiou define a amizade: criação de um novo ponto de vista a dois. Para além das possíveis relações e das complexidades que se estabelecem através do procedimento da assinatura falsa, portanto, mas ainda dentro da mencionada sala de espelhos, há algo comum entre estas assinaturas: algo que olha junto. Se o consenso, porém, está a todo tempo sendo desfeito, até mesmo este ponto de vista a dois deve ser móvel, precário, líquido. Para tocar uma vez apenas nas imagens desta série: são máquinas moles, líquidas – que se encontram na iminência de se desfazer: na incerteza do instante. O nome localiza a leitura e, no mesmo movimento, em um gesto destrutivo, a desfaz. Então até mesmo a assinatura falsa, pela última vez, é lançada no vazio.

* Ensaísta, Mestrando em Literatura pela UFSC. Autor das narrativas de ‘piano e flauta – fragmentos de um romance’ (Lumme Editor, SP, 2007). Mantém o blog: www.victordarosa.blogspot.com