Florianópolis, 24 de Outubro de 2008

LE MOUVEMENT DE L’ORIGINAIRE DANS L’ART
Por: Marie-Claude Lambotte

La question de la spatialité entre dans la définition même de l’art dans la mesure où l’œuvre s’adresse nécessairement à un public et, de ce fait, demande à s’insérer dans un dispositif topologique particulier propre à son genre. Qu’on pense au théâtre ou au musée, avec toutes les transformations contemporaines qu’ils subissent au profit, par exemple, d’un cadre moins connoté comme celui de la rue, il s’agit toujours et encore de s’approprier un espace qui caractérise aussi les rôles de chacun : le public et la scène des comédiens, le public et l’espace d’exposition, etc. Mais ce n’est pas de cet espace extérieur que nous souhaiterions traiter, ou plutôt, s’il s’agit de celui-ci, il serait comme le support d’une aire plus vaste, délimitée à la fois par l’artiste et le public dans une dynamique originale au cours de laquelle les rôles de chacun peuvent se trouver confondus. Ainsi du théâtre, par exemple, qui offre en cette matière le privilège d’un enseignement didactique.
C’est d’abord le roi Lear qu’on voit apparaître sur la scène, l’air soucieux, préoccupé par les affaires de partage du royaume, et non un comédien qui jouerait le roi Lear, même si le plaisir qu’on éprouve à regarder la pièce provient de la distance nécessaire qu’y introduit l’acteur. Et si le rôle s’efface sous l’authenticité du personnage au point que le public parvient à s’émouvoir du conflit qui l’anime, c’est aussi parce que le public, uni dans un même mouvement d’empathie, non seulement offre lui-même matière à spectacle, mais encore se trouve pris à témoin du drame qui se déroule sur la scène. Le public devient donc doublement acteur malgré lui : dans la salle d’une part, parce qu’il forme un groupe défini par la même envie de « voir » et adopte, dès lors, les règles de conduite qui s’ensuivent, sur la scène d’autre part, parce qu’il se trouve incessamment provoqué par les acteurs du drame qui s’y joue. Il n’y aurait pas de spectacle sur la scène sans non seulement la présence mais encore la connivence du public qui, à son tour, autorise les acteurs à jouer. Autrement dit, « aller au théâtre » reviendrait à « faire du théâtre » ou, du moins, à participer non plus au spectacle mais du spectacle ; et ceci se trouve encore accusé, bien évidemment, par les effets d’identification qu’on connaît, si prompts à caractériser cet art, mais qui tendent à recouvrir la question sur laquelle nous voudrions précisément insister, à savoir : ce qui du théâtre, et plus généralement de l’œuvre d’art, nous interpelle, non pas du seul point de vue projectif mais bien plutôt du point de vue créatif lui-même comme si, plus généralement, « goûter » à une œuvre d’art, c’était contribuer à son mode d’élaboration.
C’est à cette attitude apparemment paradoxale, sans doute, puisqu’elle paraît se dérouler à rebours du temps, que s’attache le plaisir qu’on prend au théâtre et qui se manifeste avant même que le rideau soit levé, par une sorte de fébrilité quasi anxieuse. Que cache le rideau qui risque de nous surprendre tout en répondant à une attente dont on ne connaît pas nettement la teneur ? Il y a quelque chose à « voir », c’est certain, qui déborde la seule composition du drame et de la mise en scène. Et nous attendons ce moment qui nous fera saisir quelque chose de la vérité propre à ce morceau de réalité qui se déploie sous nos yeux   un concentré de vérité, en somme, rendu manifeste par la découpe opérée sur une scène du monde désormais enfermée dans un cadre artificiel. Mais si l’effet semble garanti, relativement bien sûr à la qualité esthétique de la dynamique scénique, l’appréhension et la connaissance de sa nature ne s’en trouvent pas pour autant élucidées ; seuls persistent le plaisir d’un voyage et le sentiment nostalgique de devoir retourner à la banalité du monde. De quoi donc s’agit-il dans ce voyage auquel invite la levée du rideau et qu’on exige de l’œuvre d’art comme si la consécration de celle-ci par le public s’en trouvait redevable ? Et pourquoi cette nécessaire traversée de l’espace et du temps à laquelle, sans même s’en rendre compte, le public s’engage, et ceci pour entrer dans ce qu’on s’accorde à désigner plus largement comme la contemplation des œuvres ?

1. La scène du monde et la scène du théâtre
Si le théâtre inscrit effectivement son thème dans un espace concret et dans un temps mesuré, il dépasse toutefois ces conditions premières pour témoigner, à l’instar des autres types d’expression artistique, de cette possible rencontre ou, plus modestement, approche qui relèverait de l’ordre d’une vérité ou d’une évidence constitutive de notre nature existentiale. Simplement, il remplit cette fonction de manière apparemment plus significative et même plus didactique que la plupart des autres arts en installant ses propres tréteaux sur la scène du monde pour découper celle-ci en morceaux d’anthologie. La pensée en abîme ou la scène dans la scène constitue le cadre principal de sa performance, celle qui nous fait entendre, à travers ce qu’on prendrait trop facilement pour quelque tour de facilité rhétorique, qu’il y a aussi un hors-scène qui occupe respectivement sa place. Hamlet l’a bien montré qui, dans la play scene, fait jouer le rôle de l’usurpateur criminel par un comédien (Lucianus) revêtu de ses propres habits, et qui fait fonction de neveu du roi assassiné – à l’image même de Hamlet, neveu du roi usurpateur. Et le piège, destiné à confondre Claudius en exposant son acte criminel, s’est aussi refermé sur Hamlet en dévoilant son désir inavouable, celui-là même qui l’empêche d’assurer la vengeance paternelle . Deux registres se trouvent donc juxtaposés dans cette figure démonstrative de la scène dans la scène, celui de la narration événementielle et de l’exposition du drame, et celui du véritable mobile qui ne cesse d’alimenter l’excitation maniaque de Hamlet tout en inhibant sa capacité d’agir. Et de ce dernier mobile, le héros ne connaît rien ou ne veut rien savoir.
On en resterait là s’il s’agissait d’analyser les ressorts d’une pièce théâtrale quant aux traits identificatoires qu’elle met à notre disposition pour purger nos passions et en mettre au jour les représentations inconscientes. Et le tragique ancien serait encore plus apte à cette tâche en recourant directement à la puissance des dieux. Mais ce qui fait la distinction entre le tragique ancien et le tragique moderne, outre l’extériorité du destin pour l’un et l’intériorité du conflit pour l’autre, c’est bien la question de la représentation (au sens de Vorstellung ou du Thema), non pas dans sa différence d’inscription psychique inconsciente-mythique/consciente-historique, mais dans le temps de son avènement même, en d’autres termes dans le temps d’un avant et d’un après son appréhension  dans l’expression. Aussi bien, le temps des dieux s’en trouve-t-il nécessairement convoqué. Ainsi, et pour revenir à ce voyage auquel nous incite l’œuvre d’art pour peu que nous voulions bien y être réceptifs   voyage que nous exprimons après coup dans le temps du retour  , il rend compte d’une surprise, d’une interpellation si ce n’est même d’un choc psychique plutôt que d’une représentation dans la mesure où, précisément, on ne peut rien en dire de précis sinon évoquer une atmosphère ou une correspondance à la fois étrange et familière entre l’œuvre et le type d’affection qu’elle suscite en nous. Le terme de Stimmung vient tout naturellement à l’esprit pour signifier à la fois un tel état d’âme et sa projection dans l’espace qui l’entoure au point qu’on ne sait plus qui, de l’âme ou du contexte, en représente le foyer originel. C’est ce mouvement que nous voudrions mettre au jour et mieux élucider dès lors qu’il entre dans la contemplation de l’œuvre d’art, contemplation qui, comme nous l’avons entrevue avec l’exemple du théâtre, ressortit paradoxalement à une attitude résolument active dans la permission que nous donnons à l’œuvre de nous faire entrevoir l’expérience originaire d’où procèdent notre affection, sinon même notre pensée .
Pour cela, la scène du théâtre ou du ballet (et cette dernière, dépouillée le plus souvent du support langagier dont se prévaut le théâtre, ménagerait avec moins de leurre encore un accès vers la source originaire de l’affection) nous permet, au sein d’un aménagement de l’espace caractéristique de son mode d’expression, de considérer, de manière immédiatement analytique, des repères sensibles tels que dedans/dehors, devant/derrière, montré/caché qui appartiennent à notre matrice perceptive et reflètent par là même, plus largement, notre structure psychique intrasubjective. Ces conditions de délimitation de l’espace et du temps, si manifestement dégagées dans les arts de la scène mais qui interviennent tout autant dans les autres arts de manières diverses et plus ou moins apparentes, sont sans doute celles-là mêmes qui, par l’aspect contraignant des résistances qu’elles opposent au créateur, lui permettent également de rendre à l’expression l’intention la plus secrète qui le traverse. Mais l’expression n’est pas la représentation ; ce pourrait être l’aura de l’œuvre dans la restauration que Benjamin en opère avec Baudelaire, qui appelle de la part du public une réponse affective dont celui-ci ne (re)connaît pas entièrement les motifs. « L’expérience de l’aura repose donc sur le transfert, au niveau des rapports entre l’inanimé – ou la nature – et l’homme, d’une forme de réaction courante dans la société humaine. Dès qu’on est – ou qu’on se croit – regardé, on lève les yeux. Sentir l’aura d’une chose, c’est lui conférer le pouvoir de lever les yeux. »  C’est dire autrement que le monde des choses nous regarde comme nous le regardons nous-mêmes dans la concomitance sujet/objet phénoménologique. Mais c’est dire aussi le moment tout à fait particulier où les choses nous font sentir leur regard, le laissent peser sur nous au point que, comme interpellés, nous levons la tête pour leur répondre. Nous cherchons alors dans la chose ou dans l’œuvre ce qui, ainsi mis en avant, reste toutefois invisible et continue de nous provoquer.
Une tache, une certaine forme d’agencement, rien de bien particulier et, encore moins, une représentation significative ; cette dernière s’avancerait-elle que la valeur accordée à sa démonstration ne dévoilerait pas la nature incidente et surprenante de l’affect qui nous a envahis. Seul s’impose le contexte ou le cadre de cette « rencontre » dans la composition duquel doit bien se trouver l’objet de notre confusion. Et notre perception, en effet, sollicitée par les présupposés inconnus de notre affection, ne peut que scruter un environnement auquel elle attribuera nécessairement des limites afin de parvenir à circonscrire ce qui la met ainsi à l’épreuve. L’exemple d’une telle disposition sensible se trouve bien décrite dans le célèbre poème de Baudelaire « A une passante » qui rend compte parfaitement de la fonction du contexte – en l’occurrence celui de la foule parisienne – dans la révélation de l’objet qui anime à la fois le désir du spectateur et la dynamique du poème. « La rue assourdissante autour de lui hurlait. / Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse, / Une femme passa, d’une main fastueuse / Soulevant, balançant le feston et l’ourlet, / Agile et noble, avec sa jambe de statue. / […] / Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté / Dont le regard m’a fait soudain renaître, / Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ? »  Il est bien certain, en effet, que la passante produit d’autant plus d’impression sur le flâneur qu’elle se détache de la foule qui la porte au devant de la scène comme le ferait le fond d’un tableau pour un motif singulier. Et la disponibilité de l’esprit ou le relâchement de l’attention qu’on imagine facilement chez un promeneur lui permettent de se laisser surprendre par des mouvements d’affects qu’il ne contrôle pas entièrement. Certes, son regard s’est arrêté sur la femme soudainement mise en valeur dans l’espace d’une découpe perceptive ; et la séduction exercée par la « fugitive beauté » s’inscrit dans une représentation qui appartient à la réalité. Mais la représentation n’apparaît pas toujours à nos sens alors même que ces mouvements d’affects viennent nous surprendre, orienter notre attention et, par conséquent, structurer notre perception. C’est alors la question plus générale de l’œuvre d’art, entendue comme une sorte de démonstration désintéressée de ce qui, précisément, constitue notre perception en nous en faisant retrouver les mouvements originels accompagnés de leurs affects.

2. Rendre l’œuvre d’art au présent : le mouvement d’une gestation
La perception, selon Husserl, s’impose comme une détermination de l’aperception, autrement dit, et par rapport à celle-ci, elle la précise en faisant intervenir le jugement avec la reconnaissance de l’objet ; elle se situe donc pleinement dans le registre de la représentation selon le mode intentionnel particulier visé par la conscience (le mode du souvenir, le mode imaginant, etc.). On pourrait alors croire comprendre le trouble qui saisit l’« auteur-flâneur » du poème en le réduisant à la surprenante apparition de la femme qui fait comme une sorte de trouée dans la foule anonyme . Mais le lecteur, en position de spectateur de la scène, ne peut participer directement, comme l’auteur, à la fascination qu’a exercé sur celui-ci le passage fugace de la femme. Bien plutôt, c’est à la vision globale de l’événement que lui fait participer sa lecture, vision qui lui fait voir le trouble du promeneur et l’objet qui l’a saisi tout à la fois. Ce n’est donc pas de la même représentation qu’il s’agit pour l’« auteur-flâneur » du poème et pour le lecteur qui, comme l’amateur de théâtre, se trouve, à travers le texte, « regarder » le promeneur qui regarde lui-même le spectacle de la rue. Spectateur d’un spectateur donc, et en cela nous pourrions nous demander si toute œuvre d’art, comme nous l’évoquions déjà, n’a pas nécessairement recours à cette figure pour exister en tant qu’œuvre ou bien encore pour constituer ces Wirklichkeiten dont parle Freud qui font la matière de l’émotion . En effet, si, comme l’écrit Freud, ces réalités d’une nouvelle sorte, spécifiques du mode de création artistique, se comportent comme des reflets de la réalité (Abbilder der Realität), c’est bien qu’elles procèdent comme de véritables mises en scène puisqu’elles ne peuvent résulter que d’une découpe du monde, celle d’un thème privilégié ou celle d’un fragment d’expérience vécue. Dans les deux cas, et relativement à tous les genres artistiques   plastiques, musicaux ou littéraires  , cette nécessaire construction scénique entrerait, de notre point de vue, dans le processus plus général de la « présentification husserlienne » (Vergegenwärtigung), en d’autres termes dans une certaine manière non seulement d’appréhender mais encore de rendre effective la présence de l’objet. Et si la question renvoie naturellement à la nature de cet objet ainsi rendu « effectif » (wirklich) par le geste ou l’écriture de l’artiste, sans pour autant qu’on puisse le confondre avec la représentation qui ne fait, précisément, que le représenter – telle la passante de Baudelaire qui émeut bien au-delà de la seule vision du personnage  , elle renvoie donc encore au travail de composition spatial qu’exige l’objet, moins pour être vu que pour être effectivement présent.
Ce type de présence effective (on pourrait dire ce type d’effectivité) propre à l’objet du tableau comme à l’objet musical, par exemple, ne réside donc pas tout entier dans la représentation à laquelle il se trouverait comme assigné. La représentation apparemment la plus apte à le désigner peut engager le regardeur ou l’auditeur sur une fausse piste, celle de la dénotation entendue comme l’acceptation univoque du récit. Or, si la figure féminine surgie du poème nous impressionne au-delà de sa seule description, c’est bien qu’elle ne peut se confondre avec l’objet du poème et qu’elle n’en reflète qu’une occasion d’émergence. L’auteur l’exprime explicitement en concluant ainsi : « Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être ! / Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais, / Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais ! ». Cette même chose fuyante et à jamais inaccessible déborde, bien évidemment, la seule évocation de la jeune femme et pourrait sans doute se prêter, dans son indicibilité même, à d’autres formes plus abstraites tel le « ptyx » mallarméen ou l’ouverture de lumière qui sépare les masses de couleur dans les toiles de Rothko. La fulgurante traversée de la scène par la beauté féminine reste toutefois ce par quoi l’écrivain s’est trouvé interpellé pour dire la fugacité des choses et l’impuissance dans laquelle nous sommes face à l’inconnue qu’habite notre désir. Aussi bien, la représentation conserve-t-elle donc une fonction capitale malgré qu’elle ne fasse qu’indiquer autre chose, celle de dévoiler les prémisses perceptives de l’artiste dont ce dernier reste lui-même inconscient mais qu’il sait nous faire partager en les rendant à la scène.
Porter le monde sur des tréteaux dans les limites d’une scène de théâtre, d’une surface cadrée, d’une installation spatiale, d’une feuille d’écriture ou d’une partition musicale relève d’une visée intentionnelle esthétique appelée à maintenir, dans une forme de présence effective, la singularité d’une composition du monde. Et celle-ci appartient à l’artiste qui ne sait jamais à l’avance, même s’il s’appuie sur un « disegno interno », l’aboutissement de son œuvre. Le regardeur se trouve alors en face non pas d’une simple production définitivement achevée mais d’une production qui continue à rendre compte, au contraire, des aléas de sa gestation et de la fragilité de sa stabilité apparente. C’est ainsi qu’il peut participer de l’activité de l’artiste et accepter d’entrer dans sa vision du monde à la condition qu’elle s’inscrive dans un espace limité, cerné par les traits de découpe qui orientent et permettent le regard. Passer de la vision de l’œil au regard de l’intention serait le don de l’artiste au public et le risque qu’il prend dès lors qu’il témoigne de la constitution de son rapport au monde. En effet, pourvoyeur de représentations, que celles-ci soient figuratives ou abstraites (l’abstraction désignant, par ailleurs, dans l’art contemporain, une dissociation entre la représentation et la signification plutôt que la non figuration), l’artiste donne à voir ou à entendre sa propre organisation perceptive dont il ne connaît pas lui-même les ressorts. C’est dire qu’il laisse apparaître sur la toile ou dans le rythme musical la structuration même de sa perception lorsque celle-ci, pour suivre encore Husserl, faisait partie du mouvement incessant des éléments originaires de monde qui se faisaient et se défaisaient en des unités synthétiques, telles les premières ébauches non encore fixées d’un rapport au monde . Et si l’œuvre d’art nous sollicite activement dans le lien à la fois sensible et cognitif qu’on s’efforce d’entretenir avec elle, c’est aussi parce que, dans son achèvement qui la fait œuvre, elle présente toujours une sorte d’infinité qui nous incite à de multiples interprétations au travers desquelles, précisément et paradoxalement, apparaît et persiste son identité. C’est la conception de Luigi Pareyson, par exemple, qui, posant la simultanéité de l’invention et de l’exécution dans sa notion de « formativité », envisage la question de la différence des interprétations de l’œuvre comme un passage obligé qui permet de révéler, paradoxalement, la permanence de son identité véritable. « Celui qui transpose doit en effet tenir compte de la nature de la nouvelle matière, savoir en suivre et développer les potentialités, en interpréter les caractéristiques, en favoriser les vocations : de cette façon naît la possibilité d’effets nouveaux et inattendus de l’œuvre qui s’offre ainsi comme inédite et inaccessible, en révélant des caractères insoupçonnés qui lui sont pourtant propres, des propriétés originales et impensées, des qualités que l’on ne voit pas bien d’abord ou qui sont tout bonnement latentes. »  Aussi bien, ce caractère infini de l’œuvre n’est-il pas à confondre avec celui d’inachèvement. Il montre le processus de présentification toujours en action à travers les différentes matières qui se prêtent à ses transpositions, et rend manifestes à la fois les potentialités qui l’animent et les éléments qui fixent son identité. Rendre l’œuvre au présent, c’est alors dans la découpe du monde qui lui donne son support, la doter du mouvement même de sa gestation dans un effet de distance qui autorise le public à s’y reconnaître.

3. Les représentations primitives du hors-scène
On connaît la surprise que peut provoquer la reviviscence de certaines sensations dont on ne parvient pas à déceler la cause, et ceci en des occasions apparemment sans rapport avec elles. Certes, pour dire les choses très rapidement, on tente d’en mettre au jour les motifs à travers l’association libre des idées qui porte au conscient les représentations refoulées, et par là même réorganisent nos affects et modifient notre économie psychique. On peut aboutir ainsi à une complète recomposition de la réalité, sachant que la question du narcissisme, à savoir celle de notre propre image, s’y trouve pleinement convoquée. Et à l’origine, celle-ci dépend, en fait, de la position que nous adoptons relativement à une image réelle que l’on porte en soi – celle de la rencontre avec le premier autre  , et qui ne se laissera appréhender qu’à travers le miroir sous sa forme virtuelle. Or, ce passage du réel à l’imaginaire ne s’opère pas sans qu’il en tombe quelque chose, un reste attaché à la jouissance primitive de cette première rencontre et que nous traiterons ensuite comme un manque . Nous retrouvons alors, dans la version psychanalytique, notre problématique de la scène relative, cette fois, non plus à la distinction entre la scène du monde et la scène du spectacle mais bien à la distinction entre la scène du monde, occupée par notre image virtuelle tout emplie de notre identification à l’autre, et le hors-scène réel, autrement dit impensable, pour lequel les repères symboliques restent définitivement absents. Et entre le monde et le réel, il y a encore « l’autre scène » de l’inconscient (der andere Schauplatz) dont on subit les effets de réel mais dont on énonce les effets d’imaginaire à travers le langage du monde. A son propos, par exemple, nous pouvons considérer le « sur la scène du monde je m’avance masqué » de Descartes  comme une illustration de ce qu’il faut cacher au monde afin d’appartenir à l’ordre symbolique qui le définit. Mais la déclaration du philosophe peut encore indiquer un en deçà de l’« autre scène » et viser un spectateur anonyme originel que ne représenterait qu’une sorte d’œil primitif sans aucune possibilité d’expression ; il rejoindrait alors le hors-scène et poserait l’éternelle question de la venue au monde.
Un auteur comme Jean-Pierre Cléro, dans son ouvrage Théorie de la perception  (et dans la suite de ses commentaires humiens sur le théâtre entendu comme la spatialité de l’esprit) imagine l’espace théâtral comme une sorte d’ovoïde à deux foyers dont l’un serait occupé par le montage de l’intrigue et l’autre par le spectateur. En retrait des acteurs, on pourrait imaginer un œil, dont la rétine occuperait le fond de la scène, qui ne regarderait pas le public mais au-delà de celui-ci, derrière son dos, comme une sorte de regard aveugle ; ainsi happé dans une infinité, le spectateur aurait alors à trouver son point d’accroche, son propre foyer au sein de ce rayon qui le traverse et qui le maintient à distance de la scène, dans la prescience d’un hors-scène possible. J. -P. Cléro insiste sur la nécessaire indication de cette extériorité radicale à la scène qui permet précisément au public d’en accepter le spectacle. « Le spectateur voit la scène à l’envers en ce qu’il plonge son regard dans les forces de présentation qui paraissent l’ignorer, semblent anonymes [cet œil sur la scène qui regarde au-delà de lui], faute de quoi il ne croirait pas à l’intrigue et ne lui accorderait pas le minimum de réalité nécessaire pour qu’il s’intéresse à la pièce. D’une certaine façon, le théâtre répète ce qui se passe dans la perception ordinaire. Il faut bien que la perception rencontre un fond d’inhumanité pour qu’elle croie à la réalité de ce qu’elle voit. »  Telle serait, en effet, la condition de tout spectacle, et de toute œuvre d’art dans la mesure où elle procède non seulement d’une mise en scène, mais encore et d’abord d’une mise sur la scène qui « donne à voir », autrement dit qui permet la formation du regard relativement à un espace symboliquement circonscrit. Ainsi, à la figure en abîme du spectacle dans le spectacle que nous avons évoquée pour caractériser le théâtre – et avec lui l’œuvre d’art en général même si la diversité de ses modes d’expression en rend l’idée moins évidente –, nous devons donc encore adjoindre celle de la limite scène/hors-scène, dès lors que ce dernier lieu, impensable et inaccessible, amène à s’identifier à l’humain.
On comprend mieux la fonction indispensable du cadre à l’intérieur duquel peut se dérouler le spectacle du monde, et plus exactement « le spectacle du spectacle du monde ». Le théâtre démontre – de manière plus didactique que les autres modes artistiques   combien l’œuvre d’art témoigne de cette spatialité de l’esprit, pour reprendre Hume, au sens où sa dynamique résulte de la mise en forme symbolique de ce qui menace toujours de quitter la scène et qui, cependant, singularise notre rapport au monde. En effet, la question persiste de la mise sur la scène comme on dirait du jeté des couleurs sur la toile ou de l’alignement des sons sur la portée musicale. Cette entrée dans le monde de l’expression répéterait-elle alors cette première entrée dans le monde de l’humain relative au passage du réel au symbolique que nous évoquions précédemment dans une perspective plus lacanienne ? Dans cette vue, notre analyse du poème de Baudelaire, de la même façon que celle du spectacle théâtral, nous a fait entrevoir un au-delà de la représentation (Vorstellung) – au-delà de la seule apparition de la « passante » – que la conclusion du poème exprime sous la forme de la fugacité des choses et d’un manque impossible à combler. Et si le poème continue de nous affecter après plusieurs lectures, c’est donc qu’il transcende l’événement même de la représentation pour désigner nommément le ressort qui l’habite et qui nous interpelle tout à la fois, à savoir la nostalgie propre au désir qui ne cesse de dépasser son objet vers un « toujours au-delà » inaccessible et indéfini. Un trait de beauté fulgurant a fait irruption sur le devant de la scène du monde comme pour mieux dévoiler en relief le trou qu’il recouvre, celui-là même qui nous ramène aux conditions de notre venue à l’expression. L’image réelle que l’on porte en soi, héritée de notre première rencontre avec l’Autre extérieur, porte sur elle tous les stigmates des premiers traits qui caractériseront notre rapport ultérieur à l’autre semblable. Et ces traits, que Lacan nomme encore des « insignes », seront comme les rappels d’une jouissance originelle de laquelle nous avons été définitivement coupés dès lors que nous sommes montés sur la scène du monde et en avons intégré la loi symbolique. « Or, la dimension de la scène, écrit Lacan dans le séminaire L’angoisse, dans sa division d’avec le lieu, mondain ou non, cosmique ou non, où est le spectateur, est bien là pour imager à nos yeux la distinction radicale du monde et de ce lieu où les choses, fût-ce les choses du monde, viennent à se dire. Toutes les choses du monde viennent à se mettre en scène selon les lois du signifiant, lois que nous ne saurions d’aucune façon tenir d’emblée pour homogènes à celles du monde. » 
Nous pouvons alors revenir à la question de la nature de la représentation qui troue en quelque sorte la toile de fond de la foule anonyme du spectacle du monde pour nous signaler qu’il y a bien là quelque chose, mais on ne sait pas quoi et, en tout cas, quelque chose qui n’est certainement pas la représentation elle-même. Celle-ci, bien sûr, n’est que le représentant d’une représentation bien plus primitive (le fameux « Vorstellungsrepräsentant » freudien), rendue délibérément inaccessible parce qu’appartenant au fonds originaire d’une sensorialité qu’on ne peut que reconstruire de manière fictive. Pour Lacan, ces représentations primitives trouveront à s’organiser selon les possibilités du signifiant et participeront de la structure de l’inconscient. Aussi bien, ce à quoi nous avons affaire en termes de représentation, c’est aux représentants de représentation, susceptibles de refoulement, et qui rendent compte de la singularité de notre perception quant aux éléments de la réalité qui la font réagir. Autrement dit, ces représentants de représentation constituent notre perception même dans sa manière d’appréhender le monde, portés par des représentations inconscientes inaccessibles mais qui ne cessent pas pour autant de produire des effets. Ces derniers seront donc à l’œuvre dans l’activité de création, quel qu’en soit son genre, et hypnotiseront le public en lui montrant la structuration de l’œuvre en train de se faire à travers le phénomène d’expression qui rend compte de l’humain.

Si Lacan propose une évocation de l’originaire à travers la question du hors-signifié qu’est la Chose (das Ding) et de la jouissance primitive qui s’ensuit, il présente l’inconscient comme une structure qui, relativement aux représentations primitives déjà évoquées, rendra compte de celles-ci en termes de signifiant. Et c’est le signifiant qui, comme par un mouvement à rebours, donnera lieu à la résurgence de la représentation et de l’affect primitifs en des formes déjà proches de l’expression. Dans une visée différente, à la fois descriptive et génétique (et non pas métapsychologique), la phénoménologie d’inspiration husserlienne s’efforce de reconstruire un originaire de la venue au monde, autrement dit du « il y a », en mettant en présence une conscience passive, c’est à dire antéprédicative, et un monde, tous deux traversés par des flux de composition instables (la « métastabilité »), toujours en mouvement, et qui finissent par s’individualiser en des formes fixes qui ne cessent, pour autant, d’indiquer leur mouvance potentielle. C’est cette dynamique qui constituerait la « force » d’un tableau, toujours en train de montrer au public cela même qui le fait advenir. . Mais ce qui ferait se rejoindre la perspective psychanalytique et la perspective phénoménologique (dans leurs intérêts mais non pas dans leurs objectifs), c’est la question de la nostalgie (Sehnsucht) qui a trait à l’objet perdu de la jouissance pour l’une, et à la faille interne du « schématisme » phénoménologique pour l’autre (sorte d’organisation primitive du « il y a »). Issu d’un registre proto-ontologique indifférencié, le schématisme phénoménologique, dans sa dynamique de composition perpétuellement mobile – ce schématisme même qui se retrouve dans la dynamique de mise en forme des œuvres d’art  , laisse à découvert l’affect qui le caractérise, et qui témoigne de son aspiration à retrouver le fonds originaire dont il s’est distingué. La nostalgie proviendrait donc de cet écart interne au schématisme et conforterait la croyance en ce fonds originaire qui l’aurait précédé et vis à vis duquel le schématisme ne cesserait d’expérimenter ses potentialités de structuration. Ainsi M. Richir décrit-il la nostalgie : « Toujours incessamment reprise par les articulations schématiques qui y induisent à distance ses « modulations », l’aspiration infinie s’atteste seulement en ces dernières, qui témoignent à la fois de l’irréductibilité de l’écart interne au schématisme, et de l’impossible saturation, non seulement de l’aspiration infinie elle-même, mais encore de ses « modulations » ou affections. »  Aussi bien l’œuvre d’art, du point de vue psychanalytique comme du point de vue phénoménologique, – et l’on pourrait rencontrer, de manière analogique, la même analyse en littérature et en philosophie – se construit-elle en fonction de ces lignes de composition primitives qui « actionnent » les diverses représentations sur lesquelles elle s’appuie. Et, poussé par ces forces agissantes dont il ignore la provenance, l’artiste s’exécute au sens où il met en scène – et ceci vaut pour tous les genres artistiques – sa propre trame affectivo-perceptive à laquelle s’identifie le public, non seulement du fait des résonances propres aux représentations qu’il sélectionne mais encore, et bien plutôt, du fait du pouvoir qu’ont celles-ci de rendre compte de notre advenue au monde de l’humain. La fonction de l’art s’en trouve ainsi définie et confortée dès lors que l’art, quels que soient les aléas de sa définition, révèle dans un rapport de complet désintéressement, notre nécessaire implication dans la civilisation.

* Marie-Claude Lambotte é autora, entre outros, de «La  Mélancolie : études cliniques » (Ed. Economica, Paris, 2007).