Florianópolis, 31 de Outubro de 2008

TEXTOS SINCRÔNICOS
Por: Maria Aparecida Barbosa*

Leitura da Literatura Alemã na alvorada do Século XX    

“Conjunturas de circunstâncias

que raramente se repetem na história da humanidade

favorecem a transferência da fala cotidiana do povo

à esfera mais remotas das idéias.”

Wilhelm von Humboldt

      Com este ensaio, pretendo sintetizar o estágio de meus estudos, na área de teoria e tradução, sobre as obras de alguns autores como Hugo von Hofmannsthal (Viena, 1874-Rodaun, 1929), Alfred Kubin (Leitmeritz, na Áustria, 1877-Zwickledt, 1959) e Rainer Maria Rilke (Praga, 1875-Valmont na Suíça, 1925). Não se trata de uma conclusão acerca da visão de um grupo organizado, ou de um estilo que os aglutine numa forma literária comum. Meu objetivo é compreender um fenômeno que se tornou evidente durante minha leitura, e cuja manifestação na literatura em língua alemã do período foi apontada em estudos de germanistas como Walter Jens e Wilhelm Emrich em artigos publicados na revista de teoria literária Akzente da década de 50, publicação afinada com as incessantes inovações da literatura e que contava com colaboradores como Sartre, Enzensberger, Blanchot e Barthes. Adoto, por minha vez, procedimentos de análise de alguns elementos literários ou regras aplicáveis à estrutura literária de alguns textos essenciais daqueles escritores elencados no início. Suponho ser possível ler um vínculo, talvez inédito no século XIX, entre escritor e objeto o que me permite entendê-lo, assim, como uma possibilidade de conceber o espírito que norteava a literatura de língua alemã no alvorecer do século XX.

      Em 1902, o dramaturgo e poeta Hofmannsthal publicou a “Carta de Lord Chandos a Francis Bacon”. De antemão, no parágrafo introdutório, o remetente adianta o propósito da iniciativa: junto ao amigo preocupado com a continuidade de suas criações, ele se desculpa por estar renunciando à literatura. Prosseguir escrevendo seria possível, esclarece, se ele permanecesse o mesmo de antes, ou se pudesse extrair completamente de seu âmago indecifrável qualquer vestígio que fosse desse monstro diabólico que lhe oprime o espírito e, assim, talvez pudesse compreender como uma imagem familiar a carta, que têm diante de si espiando-o fria e estranha, ao invés das meras palavras enfileiradas que contempla como se os termos latinos assomassem-lhe aos olhos pela primeira vez. Pois, outrora, em dias felizes e cheios de vida, 

(...) fluía de Salústio1 como de uma cornucópia inesgotável a noção da forma íntima, da forma genuína e perfeita somente intuída além dos confins de obras artísticas falaciosas, da qual não se pode dizer que a condiciona o teor, pois o inebria, transcende-o e logra poesia e verdade, um reflexo das forças eternas, mistura de música e álgebra.

E esse foi meu plano dileto.

O homem e seus planos inglórios! Ora embriagados, cada um deles com uma gota de meu sangue, volteiam por mim como tristes moscas em torno de um muro lúgubre sobre o qual o sol intenso não incide mais. 

      Enfim, antes a existência advinha em eterno êxtase como unidade. O mundo espiritual e o físico, criaturas selvagens e domésticas, arte e não-arte, solidão e convívio; em tudo ele percebia a natureza una, tanto nas ingênuas graças de camponeses, quanto nas alegorias mais sutis. Agora, queixa-se de ter perdido a capacidade de pensar e falar de modo coerente. Pois tudo se desintegrou em partes, as partes em partículas, e nada mais se deixa abranger com um conceito. As circunstâncias, assim, o levam a abster-se de prosseguir escrevendo, pois a língua que lhe seria dada para tanto não seria o inglês, o latim, o italiano ou o espanhol, acrescenta no final da carta: mas uma língua na qual as coisas mudas às vezes se me revelassem pela fala e pela qual talvez no além-túmulo eu tenha de me responsabilizar perante um desconhecido juiz.

      Nessa carta de Chandos a Francis Bacon, o filósofo e lingüista Walter Jens viu a cisão do “antes” e “agora”, o “eu” perdendo seu poder ante o acesso do “ser” e o objeto esquivando-se do sujeito, a coisa determinando o homem e subsumindo do autor a função de “criador”.

     Fórmulas e abstrações demonstram-se exauridas e insuficientes para a descrição adequada da complexa realidade. As coisas passaram de objetos a interlocutores, de interlocutores evoluíram a inimigos que, autônomos e gigantescos, “não se deixam mais abarcar com o olhar simplificador de sempre”, constata o personagem Chandos criado por Hofmannsthal.

     Abalando a tradição estabelecida no decorrer do século XIX e o paradigma da relação autor e obra, e expressando a crise da expressão literária, a carta prenuncia a implacável tendência literária, que na década de 60 se submeteria a intenso debate crítico.

     A crise da literatura do início do século passado se manifesta na carta como a inflexão de uma crise lingüística e de um ceticismo que provavelmente não era incomum entre artistas na Áustria. Pois, referindo-se a um conterrâneo e contemporâneo de Hofmannsthal, Wassily Kandinsky (1866-1944) diria em seu livro Sobre o Espiritual na Arte, de 1910: entre os visionários da decadência está, em primeiro lugar, Alfred Kubin. Com força irresistível nos arrasta à atmosfera aterradora do vazio implacável. Esta força brota dos desenhos de Kubin, mas também de seu romance Die Andere Seite.

     Kubin, que assim como Kandinsky participou do grupo de vanguarda Blaue Reiter (Cavaleiro Azul), prezava tanto as ilustrações que compunham seu romance publicado em 1909, a ponto de considerá-las o cerne do livro, enquanto o texto literário, a seu ver, não passava de acessório. O romance, bem como as 50 imagens que o compõem, expressa a sensação de isolamento e desespero do indivíduo no espaço. Convidado por uma enigmática figura, o ex-camarada de ginásio Patera, o narrador em primeira pessoa parte para a Ásia oriental acompanhado da mulher com a expectativa de participar do ambicioso projeto de um novo mundo e encontrar um lugar onde estivessem em vigor instituições justas. Ele se frustra terrivelmente ao se deparar com um reino obscuro e decadente. Em seu registro, ele não trata, portanto, de uma sociedade construtora de um espaço utópico, semelhante ao Estado do Sol (publicado em 1623, por Tommaso Campanella), à Utopia (1517, por Thomas Morus), ou à Nova Atlântida (1638, por Francis Bacon), porém expressa o malogro, uma experiência fracassada.

     Ao contrário do ceticismo e da inércia de Chandos, escritor que admitiu o esgotamento de sua capacidade de criar, o personagem de Kubin, artista plástico como o autor do livro, transforma o malogro em criação.

     A literatura então se instaura através do exercício de um narrador apresentando um caudal de forma e cor que desenha o espaço, no qual se desenvolvem morosos os conflitos de um sujeito cético em meio ao apocalipse de uma civilização. O universo de cores empregadas restringe-se aos sobre-tons dentro da gama cinzenta das nuvens, apesar de múltiplas variações. A longa digressão a respeito da monotonia da paisagem vai se estender às características do tempo e às estações do ano. A princípio uma referência literal, as palavras do narrador-pintor terão seu sentido ampliado metaforicamente e conferirão um atributo plástico ao tédio das ruas da cidade, da vida dos seus habitantes. Pois após pincelar atmosfera e ambiente natural, o foco se aproxima da urbis:

Uma imponente cordilheira delimita o reino ao norte. Seu cume está constantemente coberto pela região de névoa. A passagem para a planície é íngreme e abrupta, e ali está a origem de uma poderosa nascente de água: a do Negro. O rio desaba em violentas cascatas jusantes pela montanha e se alarga na confluência junto a uma colina estreita. Então, suas águas jorram a partir dali numa coloração escura, quase um rio de nanquim traçando um arco. Justamente nesse local foi fundada a capital do "Reino dos Sonhos". Tristemente sombria Pérola se ergue do pobre solo numa uniformidade incolor.

     Uma estratégia de configurar quadros literários a partir de imagens contrastantes e paradoxais pode ter sido, para além da trama do texto, a alternativa encontrada pelo pintor Kubin.

      Às margens do despontar dessa época conturbada em que o humano naturalmente inunda a literatura e nela se reflete, o poeta Rilke, de maneira similar à Kubin com as paisagens, dedicou grande parte de seu ofício a enfocar objetos em detrimento de pessoas. No verão de 1902, o jovem e ainda desconhecido poeta recebeu a encomenda do historiador Richard Muther que organizava uma “coleção ilustrada de artes” de escrever uma monografia sobre o francês August Rodin (1840-1917), e para desempenhar a incumbência deveria se mudar para Paris. Rodin era um escultor de obras exuberantes que integram o repertório de imagens consagradas da humanidade como, por exemplo, “O Beijo”, “Danaíde”, “O Pensador”, “Balzac” etc.. Esse contato com um artista carismático, fecundo e produtivo e o desafio de traduzir as imagens às palavras contribuiu decididamente para seu amadurecimento como escritor. A fim de descrever as esculturas, Rilke talhou o texto com cinzéis delicados e engendrou uma simbiose poética de forma e substância que durante os próximos anos definirá a consistência de suas “Dinggedichte” (as poesias-coisa). O olhar não se circunscreve a aproximar-se de um objeto que lhe é imediato, mas o interior e o exterior se entretecem: “lá fora é o que meu íntimo vive, cá e lá tudo junto convive” (Dort drauβen ist, was ich hier drinnen lebe, und hier und dort ist alles grenzenlos) reza o poema “O Leitor”, constante da coletânea O Livro das Imagens.

      Da mesma maneira como na prosa de Auguste Rodin o texto se inscreve como a paulatina fusão do olhar com as configurações plásticas criadas pelo escultor francês, em Os Cadernos de Malte Laurids Brigge as descrições do ambiente da cidade grande plena de contradições passam a soar cada vez em uníssono com a voz íntima do protagonista expressando a si mesmo como objeto. O protagonista, um jovem dinamarquês, vaga pelas ruas de Paris e faz anotações das impressões que lhe sobrevêm. Esses diários constituem um retrato da vida na metrópole em 1909. Desprovidas de encantamento, crivam-se com contundência e acidez as imagens brutais advindas da dinâmica do progresso e das transformações urbanas. No capítulo 18 Malte pressente: ele sabia que agora se distanciava de tudo com exceção das pessoas. Num instante tudo perderá seu sentido, e essa mesa e a xícara e a cadeira às quais ele se agarra, todo o cotidiano e o familiar terá se tornado incompreensível.

     Deparando-se com as mudanças e refletindo sobre elas, Malte confessa um grande medo, pois não pode se consolar com a possibilidade de confrontar-se com as cenas de um universo em decadência e prosseguir vivendo. Logo poderá tomar notas e dizê-lo, admite como se isso significasse um alívio. Contudo,

“chegará um dia em que minha mão estará apartada de mim e quando eu me puser a escrever ela escreverá palavras que não penso. Aproxima-se o tempo de uma nova exegese, não ficará palavra sobre palavra, todo sentido se diluirá como as nuvens e escorrerá como a água.” 

(Es wird ein Tag kommen, da meine Hand weit von mir sein wird, und wenn ich sie schreiben heiβen werde, wird sie Worte schreiben, die ich nicht meine. Die Zeit der anderen Auslegung wird anbrechen, und es wird kein Wort auf dem anderen bleiben, und jeder Sinn wird wie Wolken sich auflösen und wie Wasser niedergehen.) 

E finalmente admite: “eu sou a impressão que se transformará.”

     Os textos do escritor Rilke é que sofrem, de fato, uma metamorfose a partir dos diários de Malte. Sobretudo a partir do poema “Die Wendung” (A Conversão) de 1910 - entenda-se no sentido místico sim -, ele percorre um ritual de consagração, marcado a partir dessa virada por fulgurante religiosidade poética, na qual os anjos desempenham papel determinante.  

     Esse recorte sincrônico no contexto literário alemão dos primórdios do século XX constitui uma tentativa de trazer à tona algum caráter singular e uníssono das vozes dissonantes legadas por toda uma geração de escritores. E mesmo que a teoria humboldtiana pareça demasiadamente idealista numa época complexa, quando conviveram movimentos artísticos heterogêneos como o simbolismo, o naturalismo, o modernismo, o impressionismo etc., com diferenças fundamentais, tenho refletido com Humboldt que a expressão da literatura de uma determinada época está necessariamente relacionada com a língua pela qual se manifesta. Busco um denominador comum nessas obras múltiplas, paradoxalmente e encontro-as, não na forma unio mystica (intuição em sintonia com deus), porém cada vez mais cindidas a partir do instante em que as coisas não se harmonizam mutuamente e passam a adquirir vida própria. 

* Professora de alemão na UFSC e tradutora de Rilke, entre outros.

Referências bibliográficas:

HOFMANNSTHAL, Hugo von. “Ein Brief„ (ou: “Brief des Lord Chandos an Francis Bacon”). http://gutenberg.spiegel.de/?id=12&xid=1247&kapitel=1&cHash=e0eb7ce1c02

Retirado da Internet em 17/9/2008.

HUMBOLDT Wilhelm von. “Sobre a influência do caráter diferenciado das línguas na literatura e na formação intelectual”. Tradução de M.A.B.. In: Humboldt-Linguagem Literatura Bildung. Org. Werner Heidermann, M.Weininger. Florianópolis: UFSC, 2006.

KUBIN, Alfred. Die Andere Seite. Frankfurt am Main: Rowohlt Taschenbuch, 2001. A ilustração inserida neste ensaio é a capa do livro: Pérola.

JENS, Walter. “Der Mensch und die Dinge - Die Revolution der deutschen Prosa“. In. Akzente. Editada por W. Höllerer e H. Bender. München: Carl Hanser, 1957. Fls. 319-334.

RILKE, Rainer Maria. Auguste Rodin. Tradução de Marion Fleisher. São Paulo: Nova Alexandria, 2003.

      Die Aufzeichnung des Malte Laurids Brigge.

In: http://www.rilke.de/roman/roman_18.htm. Retirado da Internet em 17.09.2008.