O NONSENSE DE EDWARD LEAR ATRAVÉS DO ESPELHO
Por: Dirce Waltrick do Amarante

Antes de me deter nas diferenças fundamentais entre o nonsense criado por Edward Lear e o nonsense criado por Lewis Carroll, assunto central deste ensaio, gostaria de introduzir algumas definições do termo nonsense, que se tornou um gênero literário na Inglaterra Vitoriana, a partir das obras dos mencionados escritores.

De fato, quando Edward Lear começou a escrever seus primeiros poemas cômicos, o nonsense não era um “gênero literário estabelecido” . Para o artista inglês, a palavra significava apenas algo alegre e inconseqüente. Nonsense era, como dizia, “o ar da minha narina” , ou seja, uma forma de libertar seu espírito da opressão das regras impostas pela sociedade e de uma certa “tristeza”, que acreditava ser inevitável.

Ao longo de sua trajetória de escritor, entretanto, Lear modificou e ampliou o sentido do termo nonsense. Ele, e também Lewis Carroll, alteraram de tal forma o significado dessa palavra, que, hoje, parece difícil defini-la sucintamente ou estabelecer limites para ela. Por isso, talvez, o termo nonsense tenha recebido dos estudiosos definições tão distintas ao longo dos anos.

No tocante a algumas dessas definições, a estudiosa Elizabeth Sewell, por exemplo, “acredita que o nonsense é um jogo no qual as forças da ordem, na mente, disputam com as forças da desordem, de modo que elas possam ficar em suspenso” . Conseqüentemente, “em razão dessa tensão entre a presença e a ausência de significado, qualquer sugestão de emoção é simultaneamente afastada, assim a perplexidade é tudo o que permanece”.

Já para Susan Stewart, o nonsense é “uma língua negativa, a língua de uma experiência que não é considerada no discurso do bom senso ”. O nonsense é, assim, “um entrave, uma enfermidade, para esse discurso, pois ele confunde o adequado programa para o avançar do tempo (...). Ele nos faz perder tempo. Ele nos passa uma rasteira. Ele confunde a direção. Desordena as coisas”.

Além disso, segundo Stewart, “[…] o nonsense depende de uma pressuposição de sentido. Sem o sentido não existe o nonsense”. Pois, seguindo esse raciocínio, “o nonsense contrasta com o mundo razoável, positivo, contextualizado e ‘natural" do sentido, na qualidade de arbitrário, de aleatório, de inconseqüente, de meramente cultural. Enquanto o sentido é sensorial, tangível, real, o nonsense é um “jogo de vapores”, irrealizável, uma ilusão temporária. Enquanto o sentido é ‘comum" e ‘pé no chão", está em ‘terra firme", o nonsense é ‘completo", ‘puro", uma área intocada de significados onde cada gesto é reflexivo”.

Alguns estudiosos, todavia, se propuseram não apenas a definir o nonsense, mas também a mesurar o grau de nonsense de determinados textos. Estudiosas da obra de Lear, como Vivien Noakes e Ina Hark, por exemplo, utilizam termos como “nonsense puro”, “nonsense de segunda classe”, “verdadeiro nonsense” ou “nonsense inferior”. Esses termos procuram descrever o grau de distanciamento entre o leitor e a obra, distanciamento que, segundo elas, o “verdadeiro” texto nonsense deveria preservar.

Sobre a questão do distanciamento, Myriam Ávila, no livro Rima e Solução: A Poesia Nonsense de Edward Lear e Lewis Carroll , talvez o único estudo de fôlego editado no Brasil sobre o tema, afirma que a especificidade do texto nonsense (CITO)“reside em algo que deixa o leitor suspenso entre o riso e a perplexidade, entre a estranheza e a identificação, como se aquilo ao mesmo tempo lhe dissesse respeito e não dissesse respeito a coisa alguma”.

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Quanto a Edward Lear e Lewis Carroll, ambos criaram dois tipos distintos de nonsense. Desse modo, entender a estética de cada um é importante para se entender o termo nonsense, que, segundo Wim Tigges, não é exatamente um fenômeno homogêneo, por isso uma contraposição entre o legado dos dois fundadores do gênero torna-se importante.

Embora Edward Lear e Lewis Carroll tenham sido contemporâneos e freqüentado lugares comuns, os dois nunca se encontram, e pouco falaram um do outro, apesar disso, muitos estudam o nonsense a partir, principalmente, das relações de influência entre as suas obras, mesmo que elas sejam “improváveis”, como sugerem alguns estudiosos.

Um exemplo da relação entre seus escritos é a suposta influência do poema “Jabberwocky”, de Carroll, publicado em 1872, sobre o poema “The Cummerbund”, de Lear, publicado dois anos mais tarde.

Quando se comparam os dois poemas, percebe-se, de fato, que é grande a semelhança entre eles. Ambos têm como protagonistas monstros inventados por seus autores. Além disso, Ina Hark afirma que, no poema de Lear, “excetuando-se o uso de palavras reais numa língua não-familiar, ao invés da cunhagem de palavras-valises, a técnica e o tema do artista aqui são quase idênticos aos de Lewis Carroll em “Jabberwocky” (1872); e as semelhanças entre os dois poemas indica que o verso de Carroll deve ter influenciado Lear, pelo menos nessa ocasião”.

Já Martin Gardner, estudioso da obra de Lewis Carroll, opina que, em “Jabberwocky”, as palavras que o escritor usa “podem sugerir significados vagos, como um olho aqui e um pé ali como numa abstração de Picasso, ou podem não ter absolutamente sentido algum – um mero jogo de sons agradáveis como o jogo de cores não-objetivas numa tela. Carroll não foi, é claro, o primeiro a usar essa técnica ambígua em versos humorísticos. Foi precedido por Edward Lear, e é um fato curioso que em nenhuma passagem dos escritos ou cartas desses dois líderes incontestes do nonsense inglês qualquer um deles tenha feito referência ao outro”.

A respeito dos títulos dos poemas, o termo Cummerband significa, em inglês, uma faixa usada na cintura pelos nativos da Índia, mas, nos versos de Lear, Cummerbund é um monstro furioso que “engole” a heroína dos seus versos. “Jabberwocky”, como é denominado o monstro de Carroll, não tem um significado propriamente dito: jabber , em inglês, é um substantivo e também um verbo, significando “tagarelice”, “grasnada”, “tagarelar”, “grasnar”. Já Wocky não tem significado algum.

A o estudar a obra nonsense de Lear, Vivien Noakes, ao invés de se deter nas prováveis influências de um escritor sobre o outro, aponta, logo de início, para uma diferença fundamental entre os seus escritos nonsense. Segundo Noakes, “Carroll era matemático profissional, enquanto Lear, ao contrário, não estava treinado em lógica, sua mente era ‘objetiva e inocente"”.

Essa opinião dialoga com a de Elizabeth Sewell, que, muito antes de Noakes, classificou o “tipo” de nonsense de Lear como “simples, concreto, descritivo, não coloquial na maioria dos casos, com muitos mais versos que prosa”. Carroll, por sua vez, teria criado um nonsense que “toma forma numa narrativa bem concatenada, com muito mais prosa do que verso, essencialmente coloquial (...), e, às vezes, altamente abstrata e complexa na sua linguagem”.

Ao discutir a estética dos dois pais do nonsense vitoriano, Aldous Huxley opinou, por sua vez, que: “Lear possuía a verdadeira sensibilidade poética das palavras – palavras em si mesmas, perfeitas e melodiosas, como frases musicais; individuais como seres humanos”. Quanto a Lewis Carroll, esse “escreveu nonsense exagerando o sentido – uma lógica muito racional. Seus neologismos eram intelectuais. Lear, mais caracteristicamente um poeta, escreveu um nonsense que é um excesso de imaginação, cunhou palavras apenas em razão de suas cores e sons”.
Um exemplo de “excesso de sentindo”, no vocabulário de Carroll, é a palavra-valise (cabe aqui lembrar que o escritor é o criador da palavra-valise), a qual é definida por Humpty Dumpty, em Através do Espelho , como sendo aquela que traz “dois significados embrulhados numa só palavra”. Como, por exemplo, a palavra-valise “lesmolisas” (tomo aqui como referência a conhecida tradução de Augusto de Campos). Essa palavra-valise aparece no poema “Jabberwocky”, e significa, segundo Humpty Dumpty, “lisas como lesmas”.

Na obra de Lear existe apenas uma palavra-valise: trata-se da palavra torrible , do poema “Os Jamblins”, uma união da palavra torrid (que significa quente) e do vocábulo terrible (que significa terrível).

Ainda quanto ao vocabulário criado por Lear, seu mais famoso neologismo (que não é, entretanto, uma palavra-valise) é o adjetivo “runcible”, que, ao contrário das palavras-valise de Carroll, não tem intrinsecamente significado algum, segundo o próprio Lear, e não aceita nenhuma tentativa que outros possam fazer de dotá-lo de um sentido fixo. Desse modo, “runcible”, que aparece reiteradas vezes na sua obra, adapta-se às mais diversas situações, sem que jamais se possa dizer exatamente o que significa.
Outros dos neologismos inventados por Lear são: os adjetivos pseudo-gregos ou latinizados, que, segundo o artista, ele usa para expressar sentimentos que as palavras verdadeiras não conseguem expressar. A botânica nonsense (que parodia os tratados científicos), por exemplo, é quase toda ela composta de palavras recriadas por Lear a partir do termo original, e por isso conservam sua marca latina.
Na obra de Lear, e também nas cartas que escrevia aos amigos, existem ainda palavras cuja relevância é, sobretudo, sonora. Um exemplo, desses tipos de palavras pode ser encontrado num de seus abcdários nonsense, intitulado “A was once an apple-pie”, que começa assim: “A was once an apple-pie, / Pidy,/ Widy,/ Tidy,/ Pidy,/ Nice inside, Apple-pie”. Numa possível tradução ficaria assim: “A era uma vez um angu ,/ Aguoso,/ Fagulhoso,/ Babulhoso,/ Aguoso,/ Poupudo prato,/de Angu!” .
Mas, na opinião de Ina Hark, que estudou as peculiaridades do vocabulário do escritor, “um dos jogos de palavras preferidos de Lear não se baseava no seu significado, mas nos seus sons e no modo arbitrário com que a ortografia da língua inglesa designa esses sons de uma determinada maneira, quando, foneticamente, muitas outras combinações de letras poderiam produzir o mesmo resultado”. Por isso, na escrita de Lear a letra x era substituída muitas vezes pelos seus equivalentes fonéticos. Do mesmo modo o prefixo ex- era substituído pelo artista inglês pela palavra egg (ovo), cuja a fonética é semelhante.

Abrindo um parêntese, no Brasil, vocabulário semelhante ao de Lear foi criado pelo escritor gaúcho José Joaquim de Campos Leão (1829 – 1883), cujo nome artístico, Qorpo Santo (corpo escrito com Q), exemplifica sua inovação vocabular. Mas ao contrário do artista inglês, que explorava sua nova grafia sobretudo nas cartas que enviava aos amigos, Qorpo Santo usou sua escrita própria para compor sua ficção, sua poesia e outros textos reunidos nos volumes de Ensiqlopèdia ou Seis Mezes de Huma Enfermidade .

Por fim, uma outra particularidade do vocabulário de Edward Lear é a presença de palavras da língua inglesa que o artista apreciava pela sua sonoridade, mas que empregava “fora dos seus lugares” habituais -- como, por exemplo, o adjetivo no lugar do substantivo, -- transformando-as, assim, em vocábulos “sem sentido”, meramente “musicais”.

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Lear não inovou somente no que tange ao vocabulário, o artista também usou seu “excesso de imaginação” para inventar nomes geográficos e, sobretudo, para criar personagens curiosos.

E foi assim, elaborando textos nonsense quase sempre acompanhados de desenhos, que Edward Lear conseguiu transportar os leitores da sua época, a maioria deles crianças, e seus leitores posteriores, especialmente adultos, a um mundo “potencialmente estranho”, onde todos, no entanto, podiam se sentir seguros, inclusive ele próprio, que sofria de solidão, depressão e considerava-se diferente daqueles que o rodeavam. Lear dizia:

Você pode sentir-se estranho e diferente, podem existir certas coisas que o anulem, mas num mundo imaginário onde as pessoas têm narizes e pernas singulares e os modos mais estranhos de expressão, onde elas procuram seres excêntricos com quem possam se identificar e onde encontram ainda bondade e espontaneidade, você provavelmente nunca se sentirá só.

Quanto às composições nonsense de Lear, elas não são uniformes. Na opinião de Vivien Noakes, sua mais importante biógrafa e estudiosa, elas podem ser classificadas em três grupos que se sobrepõem em parte. Segundo Noakes: “O primeiro cabe na classificação fundamental de alegre e inconseqüente. Aqui estão a paródia, os limeriques, a botânica, a culinária, os abecedários e o nonsense que colocou nas cartas para divertir seus amigos. O humor é encontrado nesse grupo, mas nos outros dois ele diminui gradualmente”.

Uma característica marcante dos textos do primeiro grupo é o distanciamento entre personagem, escritor e leitor, efeito que Lear conseguiu criando “heróis” que, mesmo que se apresentem como humanos, não podem ser levados a sério em momento algum.

Uma vez estabelecido esse distanciamento, o leitor aceita facilmente personagens que apresentam deformidades físicas alarmantes, como um nariz tão longo (o nariz em geral é a parte do corpo que mais se destaca) capaz de alcançar o próprio calcanhar, ou que precisa ser carregado por outra pessoa, ou, ainda, que é tão largo que serve também de mesa.

Tampouco o humor quase sempre violento dos textos desse grupo perturba ou comove sobremaneira o leitor, que se sente “imunizado” pelo distanciamento. Neles, não é raro ver personagens morrendo afogados; ou sendo esmagados por gongos; ou colocados em fornos, “por engano”.

No segundo grupo de textos nonsense, ainda segundo Noakes, cabem as histórias em prosa e verso sobre viagens e viajantes com final feliz ou com final infeliz. Os finais infelizes, “todavia, não nos afligem, pois são puro nonsense”.

Entre o segundo e o terceiro grupo, de acordo com a estudiosa, estão os escritos de transição, nos quais o final infeliz “se torna incômodo, pois o distanciamento está começando a perder força” . Assim, quando finalmente chegamos no terceiro grupo, “o distanciamento desapareceu e estamos passando do nonsense para uma poesia comovente e triste”. Aqui, encontramos versos que expressam supostos sentimentos pessoais do artista, “escritos não mais para crianças, mas para ele mesmo”. Na opinião de Noakes, “a ênfase agora é rememorar um tempo feliz que se foi para sempre”

Outros estudiosos, apesar de concordarem com Noakes, preferem, no entanto, dividir a obra do artista inglês em limeriques, poemas longos e prosa, adotando uma classificação mais simples, que leva em conta a estrutura dos textos e não a interpretação deles.

Por fim, Edward Lear deixou uma obra vasta e variada. Começou sua vida profissional como desenhista, chegou a lecionar desenho à Rainha Vitória. Investiu sua vida na sua carreira de pintor, deixando um número considerável de pinturas a óleo, as quais receberam mais críticas desfavoráveis do que favoráveis. Tornou-se famoso, entretanto, como escritor de textos nonsense. Embora no Brasil Lear não seja tão conhecido quanto Carroll, na Inglaterra, o artista nunca deixou de ser estudado. Neste ano, além do lançamento de um livro sobre a estada de Lear na Itália, um roteiro para o cinema sobre a vida amorosa do artista também acaba de ser concluído. Ao que tudo indica, Lear estará em breve no cinema, ao alcance de um público amplo. Torço contudo para que o público brasileiro o conheça também pelos livros que escreveu.

Noakes, Vivien. 1979, p. 231.

NOAKES, Vivien. 2002, p. xxiii.

HARK, Ina. Op. Cit., p. 52.

Em Lógica do Sentido , Gilles Deleuze discute, entre outras questões, os conceitos de, não-sentido, bom senso, senso comum, paradoxo. Segundo Deleuze, “é certo que toda designação supõe o sentido e que nos instalamos de antemão no sentido para operar toda designação. Identificar o sentido à manifestação [para o filósofo francês, o termo manisfestação trata “da relação da proposição ao sujeito que fala e que se exprime. A manifestação se apresenta pois como o enunciado dos desejos e das crenças que corresponde à proposição”] tem maiores chances de êxito, uma vez que os próprios designantes não têm sentido a não ser em função de um Eu que se manifesta na proposição. Este Eu é realmente primeiro, pois que faz começar a fala: como diz Alice, “se falássemos somente quando alguém nos fala, nunca ninguém diria nada”. Concluir-se-á que o sentido reside nas crenças (ou desejos) daquele que exprime. “Quando emprego uma palavra, diz também Humpty Dumpty, ela significa o que eu quero que ela signifique, nem mais nem menos ... A questão é saber quem é o senhor e isso é tudo.” (cf. DELEUZE, Gilles. Lógica do Sentido . São Paulo: Perspectiva, 2003, p.p. 14; 18.). Para Deleuze, “Quando designo alguma coisa, suponho sempre que o sentido é compreendido e já está presente (...) instalamo-nos logo ‘de saída" em pleno sentido. O sentido é como a esfera em que estou instalado para operar as designações possíveis e mesmo pensar suas condições”. No entanto, “nunca digo o sentido daquilo que digo. Mas em compensação, posso sempre tomar o sentido do que digo como objeto de uma outra preposição, da qual, por sua vez, não digo o sentido. Entro então numa regressão infinita do pressuposto” (idem, p. 31).

Quanto ao conceito de senso comum, Deleuze afirma: “nós o dizemos comum, porque é um órgão, uma função, uma faculdade de identificação, que relaciona uma diversidade qualquer à forma do Mesmo”, esse “mesmo” seria, então, “uma fase determinada do tempo no sistema individual considerado” (idem, p.78).

Desse modo, Deleuze opina que “o senso comum identifica, reconhece, não menos quanto o bom senso prevê”(idem, p. 80). Seguindo o raciocínio do filósofo, “O bom senso se diz de uma direção: ele é o senso único, exprime a existência de uma ordem de acordo com a qual é preciso escolher uma direção e se fixar a ela. Esta direção é facilmente determinada como a que vai do mais diferenciado ao menos diferenciado (...). Segundo ela, orientamos a flecha do tempo, uma vez que o mais diferenciado aparece necessariamente como passado, na medida em que ele define a origem de um sistema individual e o menos diferenciado como futuro e como fim. Esta ordem (...) é instaurada com relação ao presente, isto é com relação a uma fase determinada do tempo escolhida no sistema individual considerado” (idem, p.78). Por isso, segundo Deleuze, a função essencial do bem senso é a de prever. (idem ibidem).

Por fim o “não-senso” para o filósofo é “ao mesmo tempo o que não tem sentido, mas que, como tal, opõe-se à ausência de sentido, operando a doação de sentido”. (Idem, p. 74).

Conferir nota anterior.

Anatomy p. 81.

Idem ibidem.

Anatomy, p.82

HUXLEY, Aldous. Op. Cit., p. 168.

Idem ibidem.

CARROLL, Lewis. Aventuras de Alice no País das Maravilhas/ Através do Espelho. Rio de Janeiro: Summus, 1977. Tradução e Organização: Sebastião Uchoa Leite, p.197.

NOAKES, Vivien. 2002, p. xxvii.

Idem, p. 279; 292.

Em Finnegans Wake , James Joyce lança mão muitas vezes [[de recurso parecido.]]desse recurso de Lear. [[Por exemplo, relaciona a palavra egg]]Na sua obra, costuma-se relacionar a palavra egg (ovo em português) a Humpty Dumpty, personagem de uma canção infantil inglesa, que aparece no livro Através do Espelho , de Lewiss Caroll. Acredito, entretanto, que essa grafia de Joyce remete não só a Carroll, mas também a Lear. No Brasil, a língua de Lear poderia ser comparada à do escritor gaúcho Qorpo Santo [[, que criou uma ortografia própria]].

SANTO, Qorpo. Teatro Completo . São Paulo: Iluminuras, 2001.

Idem ibidem.

NOAKES, Vivien. 1979, p. 230.

Idem, p. 232.

NOAKES, Vivien. 1979, p. 232.

Idem ibidem.

Idem ibidem.

Idem ibidem.

Idem, p.233.