O COMPOSITOR QUE ESTREITOU LAÇOS COM A POESIA
Por: Sérgio Medeiros*

Relançamento de obra-prima comemora os 80 anos de Pierre Boulez

O compositor e regente Pierre Boulez completou 80 anos de idade em 2005. Aqui no Brasil uma das homenagens mais importantes ao grande artista francês foi, na minha opinião, o relançamento, no início do ano, de “Le marteau sans maître” (1953-1955), faixa que abre o cd Boulez conducts Boulez (Deutsche Grammophon, 2005), que contém, além dessa obra-prima, duas composições recentes de Boulez, “Dérive 1” e “Dérive 2”. Pela sua importância histórica e estatura estética, “Le marteau sans maître” (O martelo sem dono) merece um comentário mais detido.

A audição do cd citado, e da primeira faixa em particular, já é suficiente para pôr o fruidor em contato com aspectos fundamentais da arte desse compositor, considerado um dos mais importantes do século 20. Na juventude, enquanto estudava música, Boulez também se revelou grande leitor de poesia, buscando nela inspiração para escrever suas primeiras obras. Mas, ao contrário de compositores da geração anterior (citarei Anton Webern, nome referencial para Boulez), que muitas vezes musicaram textos sentimentais ou de segunda categoria do ponto de vista estritamente poético, o compositor francês sempre foi muito criterioso e exigente na escolha dos autores, trabalhando com textos de grandes nomes, sobretudo os mestres da poesia dita “difícil”, como o simbolista Stéphane Mallarmé, um dos pais da arte moderna. Na longa composição Pli selon pli (1962), para soprano e orquestra, Boulez combina elementos fixos e aleatórios, daí o seu caráter experimental, mas o que desejo destacar, nessa obra de 60 minutos e cinco movimentos, é o fato de ela homenagear a arte da poesia, já que se propõe fazer, como declarou o compositor, um retrato de Mallarmé (vemos a aparição e a extinção de um gênio literário), ao apropriar-se de alguns de seus versos para acrescentar-lhes, de modo magistral, voz e sons, dialogando não só com a sintaxe e o sentido, mas também com os silêncios do escritor.

Contudo, antes de ler intensamente Mallarmé, a partir dos anos 1950, Boulez se interessou por outra linha poética, de tintura mais surrealista e menos revolucionária na forma, escrita por poetas como René Char e Henri Michaux (ambos posteriores a Mallarmé), cujas imagens intensas, sobretudo, seduziram o jovem Boulez. Os versos de três poemas de Char foram musicados de forma inovadora, fragmentariamente, em “Le marteau sans maître”, obra para contralto e seis instrumentos. O martelo do título pode aludir a uma força vital, indomável, e também ao mundo do pós-guerra, partido, esfacelado (dois olhos puros numa floresta, diz um verso, buscam chorando um rosto habitável). De qualquer modo, Boulez atingiu, aqui, um novo patamar na sua evolução estética, que iria ter conseqüências para sempre na sua maneira de ler poesia, seja a de Mallarmé, seja a de outros, como voltarei a falar.

Comparável em importância ao Pierrot lunaire, de Arnold Schoenberg, obra que inventou o “canto falado”, a peça para voz e seis instrumentos de Boulez deu forma fecunda a uma nova relação entre música e texto, visto que, em razão do teor esotérico da poesia surrealista de Char, a função da música não poderia ser a de ilustrar os versos, defrontando-se o compositor, a partir dessa impossibilidade, com uma situação mais complexa. Em composições subseqüentes, recorrendo a diferentes técnicas vocais que se somam, indo do canto à declamação, Boulez exploraria a separação, o rearranjo e a mistura de palavras e sílabas poéticas, chegando, finalmente, à vocalização criativa sem texto, mesmo durante uma leitura musicada de poesia. Além disso, chama a atenção, nessa obra inaugural, as sonoridades extra-européias, africanas e balinesas, embora, ao mesmo tempo, a peça seja a irrefutável confirmação de uma linhagem que remonta ao último Webern e à qual também se filiaria, entre outros compositores da época, Karlheinz Stockhausen. Nas palavras do estudioso Paul Griffiths, estamos diante de “Obra de Boulez que encadeia músicas e comentários sobre três poemas de Char, cuja selvageria firmemente controlada é igualada na música para contralto, flauta alto, viola, guitarra, vibrafone, xilorimba e percussão. Talvez o mais destacado clássico da vanguarda do pós-guerra, teve enorme influência como modelo de desenfreada imaginação com autoridade serial e como ideal instrumental, combinando instrumentos de sopro, corda e percussão com ressonâncias indonésias (vibrafone) e africanas (xilorimba).”

Era inevitável que Boulez, depois de musicar Char e Mallarmé e de colocar a poesia no centro, mas também na periferia, e às vezes até mesmo fora de música, chegasse à poesia de E.E. Cummings, igualmente um poeta do espaço, um artista que fragmentou as frases e partiu as palavras, separando ou reunindo de modo inusitado as sílabas. Na peça “Cummings ist der Dichter”, de 1970, para 16 vozes e 24 instrumentos, os pássaros do escritor norte-americano alçam um vôo espetacular na canção de Boulez, que, como é do seu feitio, mais uma vez adota várias técnicas vocais para obter o resultado desejado. As palavras soam incompreensíveis, mas o poema é eficazmente cantado e declamado, de maneira que o vôo de grande elegância e majestade passa e volta perante o ouvinte, incorporando além disso, de forma radical, o ruído.

Parece-me que Boulez, ao contrário de Luciano Berio ou John Cage, não se interessou por textos híbridos, desses que misturam prosa e poesia, discurso político e ciência, por exemplo. Seu ponto de partida é e foi a poesia, a melhor poesia modernista da Europa e dos Estados Unidos. No entanto, há inegavelmente certo hibridismo nas suas fontes sonoras propriamente ditas, lição que aprendeu com seu mestre, Olivier Messiaen, um compositor aberto às sonoridades da Índia e do Japão, mas que também bebeu na música da natureza, como o canto dos pássaros de quase todo o planeta, da América do Sul inclusive.

Por causa de seus preceitos estéticos rígidos e da sua controlada elegância que desconfia do acaso (sem no entanto descartar o aleatório e o conceito de “work in progress” joyciano), a música de Boulez não poderia talvez ser chamada de pós-moderna, se tomarmos uma definição já adotada, ao que parece, por compositores mais recentes: “Um q de romantismo, um q de classicismo, um q de barroco, um q de Idade Média, um q oriental, um q de cultura africana, um q de pop e de rock.” Se essa receita eclética define a cena musical contemporânea, é óbvio que Boulez já não pertence a ela. Suas composições falam um idioma vanguardista europeu e, por isso, passam ao largo do hibridismo sonoro hoje em voga, onde às vezes o mais fácil e o mais direto é a meta. Boulez não sabe ser acessível ou moderado. Nunca ofereceu, e esse é seu anacronismo, “um grande cozido” musical, o qual (seja dito de passagem) também pode se revelar, à sua maneira, subversivo e crítico, dentro do nebuloso contexto pós-moderno.


*Professor de literatura na UFSC e autor, entre outros, do livro de poesia Alongamento (Ateliê, 2004).