RECONNAÎTRE LA MORT
Por: Christophe Bident

« Maurice Blanchot est mort ». Cet énoncé, aussi sec et lapidaire qu’ouvert et vertigineux, je ne puis aujourd’hui le formuler que comme une citation. Une autocitation, puisque c’est la phrase par laquelle j’ai ouvert le colloque que Pierre Vilar et moi avons organisé il y a maintenant presque deux ans et qui s’est alors trouvé suivre de trente-quatre jours la disparition de Blanchot. Une citation au deuxième degré aussi, puisque c’est par la même phrase, reprenant la mienne et interrogeant l’usage que j’en avais fait, que Jacques Derrida commença sa propre intervention au même colloque, trois jours plus tard. C’était un texte de plus de Derrida sur Blanchot : il suivait de peu les paroles prononcées lors des obsèques de celui-ci. Une intervention de plus, oui, mais qui allait être la dernière : la dernière, telle est d’ailleurs, un peu symboliquement, la place qu’elle occupe dans la dernière version de Parages parue du vivant de son auteur. Car depuis, nous avons eu à prononcer un autre énoncé, aussi retentissant que le premier : « Jacques Derrida est mort ». Depuis, j’en suis aussi venu à écrire quelques pages en guise d’hommage et de mémoire. En guise de cicatrices, de « cicatrices pour Jacques Derrida ».

Je situe ces deux phrases : « Maurice Blanchot est mort », « Jacques Derrida est mort », et je ne cesse de dire « aussi ». « Aussi » mesure mal, en termes d’égalité et de supplément, le souvenir que nous avons et que nous manifestons des morts. Une mesure maladroite, malaisée, qui interroge cependant notre posture : notre mémoire, notre parole, notre vanité, notre trouble, notre abandon, notre devoir, notre méconnaissance, notre reconnaissance. Ce qui accentue notre interrogation, c’est que Maurice Blanchot et Jacques Derrida n’ont cessé de dire « aussi », n’ont cessé, eux-mêmes, d’écrire des textes pour les morts. Et ces textes pour les morts étaient peut-être « aussi » des textes sur leur propre mort. Cela appelait une écriture réflexive, infiniment réflexive, chez Blanchot, chez Derrida, et de Derrida à l’égard de Blanchot. Je voudrais en considérer, avec vous, aujourd’hui, un exemple. Il s’agit d’un texte de Thomas l’obscur, où Thomas, pour le dire vite, creuse en vain sa propre tombe. C’est un passage que Maurice Blanchot reproduit sans presque aucun changement de la première à la deuxième version du livre, et que Jacques Derrida reprend dans son dernier texte sur Maurice Blanchot. Lisons-le, relisons-le, dans l’édition de 1950 :

« À genoux, le dos courbé, Thomas creusait la terre. Autour de lui s’étendaient quelques fosses au bord desquelles le jour se tenait refoulé. Pour la septième fois, il préparait lentement, en laissant dans le sol l’empreinte de ses mains, un grand trou qu’il élargissait à sa taille. Et tandis qu’il le creusait, le vide, comme s’il eût été rempli par des douzaines de mains, puis par des bras, enfin par le corps tout entier, offrait à son travail une résistance que bientôt il ne pouvait plus vaincre. La tombe était pleine d’un être dont elle absorbait l’absence. Un cadavre indélogeable s’y enfonçait, trouvant dans cette absence de forme la forme parfaite de sa présence. C’était un drame dont l’horreur était ressentie, dans leur sommeil, par les hommes du village. Dès que, la fosse achevée, Thomas s’y jetait, ayant suspendu à son cou une grosse pierre, il se heurtait à un corps mille fois plus dur que le sol, le corps même du fossoyeur déjà entré dans la tombe pour la creuser. Cette fosse qui avait exactement sa taille, sa forme, son épaisseur, était comme son propre cadavre, et chaque fois qu’il cherchait à s’y enfouir, il ressemblait à un mort absurde qui aurait essayé d’enterrer son corps dans son corps. Il y avait donc désormais, dans toutes les sépultures où il aurait pu prendre place, dans tous les sentiments qui sont aussi des tombes pour les morts, dans cet anéantissement par lequel il mourait sans permettre qu’on le crût mort, il y avait un autre mort qui l’avait devancé et qui, identique à lui, poussait jusqu’à l’extrême l’ambiguïté de la mort et de la vie de Thomas » .

Que se passe-t-il ? Thomas, le double, le jumeau, l’obscur ou l’incrédule, semble la victime d’un supplice infini : condamné à creuser sa propre tombe, qui se remplit aussitôt qu’il tente de s’y jeter, il se trouve « dans la mort même, privé de la mort » – c’est la formule de la page suivante –, ainsi déjà « empêché de mourir par la mort même » – c’est celle, publiée un demi-siècle plus tard, de ce texte si longuement, patiemment et justement commenté par Derrida, L’Instant de ma mort. Dans cette scène du creusement de la tombe, qui pourrait déjà s’intituler un instant ou plutôt une instance de la mort infiniment répétée, Thomas affronte une « résistance » aussi inconsciente qu’innommable et invincible. Il s’oppose d’abord à « des douzaines de mains », puis à « des bras », puis au « corps tout entier ». Quelles sont ces « douzaines de mains » ? Lui sont-elles seulement tangibles, elles qui nous sont également visibles ? Quels sont ces bras ? Faut-il les imaginer, par douzaines eux aussi, comme les supports de ces mains ? Et pourquoi « le corps tout entier » apparaît-il soudainement, sublimant ses états fragmentés ? S’agit-il du même corps, du corps aux mêmes mains et aux mêmes bras, soit d’un corps monstrueux ou fantastique qui surgirait des entrailles de la terre ? Ou s’agit-il déjà de la réduction qui s’annonce, celle d’un « être » consistant mais absent, celle d’un « cadavre » sans forme mais « trouvant dans cette absence de forme la forme parfaite de sa présence », celle d’un « corps mille fois plus dur que le sol » ? Cette réduction nous ramène à Thomas : ce corps dans la tombe, est-ce déjà le sien, le même, « le corps même », « le corps même du fossoyeur » ? Ou n’est-ce que son image, l’image de « son propre cadavre », une image d’une parfaite exactitude, faite à « sa taille, sa forme, son épaisseur », d’une parfaite exactitude et d’une cruauté absolue, un pur mirage qui fait apparaître et disparaître à volonté dans la fosse le corps de Thomas ? Ou s’agit-il de la forme d’un pur fantasme, une représentation altérée de Thomas, « un autre mort », « autre » mais « identique à lui », ou encore, une perception impersonnelle, une perception par l’absurde, poussant « jusqu’à l’extrême l’ambiguïté » non de sa mort et de sa vie, mais « l’ambiguïté de la mort et de la vie de Thomas » ?

J’extrais certes arbitrairement ce passage du récit comme du roman où il se trouve, chaque fois, inséré dans un ensemble où la continuité de surface maintient comme un symptôme l’hétérogénéité des représentations qui manifeste une sorte de folie du jour. Ce détachement en forme de distanciation, je le revendiquerai cependant comme une opération provisoire destinée à faire reconnaître un enjeu possible de ces lignes, sans leur faire perdre leur « allure étrange » . On peut ainsi s’interroger sur leur cohérence incohérente, leur unité complexe, leur autonomie fabriquée à force de superpositions. Ainsi vont la narration, qui balance entre vision interne et externe, le traitement du temps, qui tourne entre singulatif, itératif et duratif, la syntaxe à la fluidité harmonieuse, soudainement brisée à la limite de l’anacoluthe. Ainsi va la scène, qui décrit la réalité d’un travail matériel (c’est la position du corps, c’est l’empreinte des mains), jusqu’à l’identité vertigineuse des contenants et des contenus (fosse, trou, vide, tombe, sépulture / corps, être, cadavre), jusqu’à l’indistinction des éléments solides et liquides (l’eau où l’on se jette lorsqu’on s’attache une pierre autour du cou se transforme ici en « un corps mille fois plus dur que le sol »). La description surimpose à ce travail élémentaire la métaphore tout aussi matérielle d’un travail psychique (le jour est « refoulé » au bord des tombes, le vide offre une « résistance » au « travail » de Thomas, en lutte avec ses propres représentations imaginaires). Le discours brise ainsi la continuité d’une description aux traits et aux mouvements purement dénotatifs en les relevant à tour de rôle, et contradictoirement, d’une dimension allégorique, d’une tournure fantastique, d’une voix mystique, d’une réflexion théologique ou athéologique. L’allégorie, c’est l’exclusivité des grands nombres : sept, douze, mille ; le fantastique, ce sont les images, ainsi celle du double comme mort, ce « mort absurde qui aurait essayé d’enterrer son corps dans son corps » ; la voix mystique, c’est le retour des grandes contraintes paradoxales, « trouvant dans cette absence de forme la forme parfaite de sa présence » ; la pensée théologique, l’évocation d’une présence réelle, et la pensée athéologique, les formulations de « l’ambiguïté de la mort et de la vie de Thomas », qui annonce ce que Blanchot, trois pages plus loin, en fin de chapitre, nommera la résurrection non du mort, mais de la mort, ou encore « cet anéantissement par lequel il mourait sans permettre qu’on le crût mort », préfiguration lointaine du mourir. La scène prend ainsi valeur d’exemple : la dernière phrase de l’extrait accrédite la différence irréversible marquée par l’événement (« il y avait donc désormais »), dont elle scelle la signification abstraite : « toutes les sépultures » connotent « tous les sentiments », « autant de tombes pour les morts ». Les destinataires de cet exemple sont cités : ce sont « les hommes du village », hantés jusque dans leur sommeil par la scène, à tel point qu’aucun d’eux, à commencer au moins par eux, ne peut laisser Thomas pour mort.

Je ne fais donc ici que regarder, rapidement, comment s’organise un passage à la fois extrêmement sensible et compliqué. Partons d’un premier étonnement. Dans cet extrait, Thomas a bien un corps, une taille, une forme, une épaisseur, des mains, des genoux, un dos, un cou… mais ne semble pas avoir de visage. Il creuse, imprègne, se jette, se heurte… il touche, mais ne voit pas. Je n’irai pas suggérer par là l’image d’un homme aveuglé ou étêté… ni Œdipe ni Acéphale. Plutôt peut-être l’image d’un mime, d’un mime masqué, d’un mime qui se masque le visage en se couvrant d’un tissu, comme Étienne Decroux, à l’époque même où Blanchot écrivait Thomas l’obscur, le pratiquait. Écrite pour un torse et des membres, la scène peut se lire comme une esquisse de mime ou de danse, sans visage ni parole. Elle appelle le silence et la hantise : elle ne se transmet que dans le sommeil vigilant des « hommes du village ». Un silence hanté par les morts, par ces morts qui ne meurent pas, ou par la mort qui ne meurt pas, par ce partenaire désormais invisible de l’existence. Partenaire invisible ? On connaît bien sûr la métaphore de Blanchot, la lecture comme « une danse avec un partenaire invisible dans un espace séparé, une danse joyeuse, éperdue, avec le “tombeau” » . On connaît moins, entre nous, celle de Mary Wigman, la chorégraphe allemande, qui a toujours perçu le solo comme une danse « avec un partenaire invisible », « un partenaire invisible », mais « parfaitement présent dans mon imagination », précise-t-elle : une forme de présence réelle, de présence réelle de la mort. Car pour donner un exemple de cette présence, Mary Wigman renvoie aux recherches qu’elle effectua pour une création qui allait devenir la troisième danse, L’Appel de la mort (Todesruf), d’un cycle de six solos, Sacrifice (Opfer). Je lis quelques extraits de ce passage dans son livre Le Langage de la danse :

« Dès le début, il y avait quelque chose – le sentiment d’être appelée qui venait de loin, émergeant d’une profonde obscurité et d’une lourde exigence. Cela forçait mon regard à redescendre et se tourner vers les profondeurs, et mes bras à s’étendre comme une barrière, comme pour repousser un puissant assaut. Je voulais me précipiter en avant, me jeter contre cette force ! Mais déjà après les premiers pas, je dus m’arrêter, comme transpercée (…) il y avait là un pôle opposé, un point dans l’espace, immobilisant le regard et le pied. Cette tension créée sans doute en moi-même et réfléchie dans l’espace, forçait toutefois mon corps à se retourner brusquement et cambrait mon dos loin en arrière, les bras de nouveau écartés, impuissante et désespérée. Maintenant cette forme était au-dessus de moi, se dilatait comme une ombre immense qui ne me laisserait pas m’échapper. Mais pas de faiblesse non plus ! Car je ne voulais nullement y échapper, mais au contraire, la pénétrer. Je voulais comprendre, embrasser, connaître. (…) Question, réponse ! Toutes deux s’énonçaient simultanément en moi. J’étais “celle qui appelle” et “l’appelée” tout à la fois. À un moment de la danse je me mis à trembler. Et je sus soudain : la Mort te parle. Non pas ma mort, ni celle d’un autre. Plutôt comme si une loi de la vie voulait s’imposer, un ordre que je n’avais jamais reçu jusque-là. Et j’eus une première intuition de tout ce qui est caché derrière la vie, me rendant compte pour la première fois de tous les irrévocables, de toute finalité et extinction. Et c’est ainsi que s’achevait la danse, dans l’acceptation consciente et la reconnaissance de cette grande loi qui nous domine tous et que nous nommons mort. »

Je ne cherche pas à superposer le texte de Blanchot et celui de Wigman, à les illustrer l’un par l’autre. Une série de différences notoires s’entend à la simple lecture. Reste qu’en 1931, l’année précédant la mise en chantier de Thomas l’obscur, Mary Wigman décèle comme manifestation secrète et nécessaire de la nouvelle création chorégraphique l’appel obscur d’une voix irrévocable, la lutte intériorisée avec une force jumelle : la mort impersonnelle. Le dos cambré « loin en arrière » forme cet arc qu’une autre chorégraphe, Doris Humphrey, reconnaîtra comme la teneur même de la danse : entre deux positions immobiles, « le corps debout sans mouvement dans lequel les milliers d’ajustements nécessaires pour le maintenir debout sont invisibles, et l’horizontal, l’immobilité finale », la vie et la danse « forment cet arc entre deux morts » .

Ainsi quelque chose ne meurt pas dans la mort et appelle à se transmettre. Quelque chose ne meurt pas dans la mort qui nous permet de ne pas mourir nous-mêmes. Quelque chose ressuscite non seulement du mort mais de la mort. C’est comme la loi des extrapolations fantastiques de Blanchot : « Les morts ressuscitaient mourants », lirons-nous encore dans L’Attente l’oubli . Ce qui revient des morts n’est que leur mort ou plutôt leur mourir. C’est à la fois un « drame », horrible, souligne Thomas l’obscur, et une « danse joyeuse », souligne L’Espace littéraire. C’est le drame de notre sommeil et la danse de notre lecture. Le drame du village et la danse de la communauté, l’un et l’autre virtuellement rassemblés autour du tombeau.

Je reviens à Jacques Derrida, à trois prises de parole de Jacques Derrida. Sur les seize textes rassemblés dans Chaque fois unique, la fin du monde, trois furent prononcés « avec le tombeau », debout, dans un maintien difficile et néanmoins ajusté, aux côtés de corps rendus à leur « immobilité finale » : ceux d’Althusser, de Levinas et de Blanchot. Dans le texte consacré à Althusser, je lis cette parenthèse, cette phrase mise comme une précaution entre parenthèses : « nous ne sommes jamais nous-mêmes que depuis ce lieu de résonance en nous de l’autre, et de l’autre mortel » . Ainsi ne serions-nous jamais nous-mêmes que dans le drame de notre sommeil et la danse de notre lecture. Dans la résurrection non du mort mais de la mort. La résurrection de la mort ne serait autre que le signe transmis par le départ du mort. C’est ce que laisse entendre Jean-Luc Nancy dans sa lecture déconstructrice, ou plutôt dans la lecture de la veine autodéconstructrice de la scène évangélique du Noli me tangere : Jésus ne prononce ces mots que pour partir, sa présence glorieuse ne va pas sans son retrait, et « ce qui pour la religion est recommencement d’une présence, portant l’assurance fantasmatique d’une immortalité, se révèle ici n’être pas autre chose que la partance dans laquelle la présence s’enlève en vérité, portant son sens selon cette partance » . La résurrection de la mort est intouchable, elle ne se livre comme scène que sous l’image d’une éclipse, et puisque la résurrection du mort n’offre qu’une partie de l’événement, la présence sans la partance, la révélation sans l’absence, toucher au mort accuse la vanité du vouloir-saisir de la croyance. Ce sera, dans l’évangile de Jean, la faiblesse de Thomas.

Or cette différence de la résurrection du mort à la résurrection de la mort, formulée par Blanchot à propos de Thomas, « seul Lazare véritable dont la mort même était ressuscitée » , c’est précisément Nancy qui l’a relevée dans un texte prononcé l’an dernier en ouverture d’un cycle de conférences organisé autour d’un atelier de lecture de Pierre-Antoine Villemaine à la Bibliothèque Publique d’Information de Beaubourg. Nancy prolongeait ainsi ses analyses de Noli me tangere en notant que la résurrection de la mort ouvre « un espace hors du sens » et « soustrait au décès de la mortalité le mourir de l’immortalité par lequel incessamment je connais ce retrait radical du sens, et donc la vérité même ». Vérité, soulignait-il, de la littérature : « la littérature supporte la cessation ou la dissipation du sens », ce qui échappe à « l’onto-théologie philosophique », à sa dimension métaphysique : « Les pratiques métaphysiques désignent toujours ainsi un en-avant, le futur d’une renaissance, une manière de possible et de puissance, tandis que la littérature n’écrit que le présent de ce qui nous est toujours déjà arrivé, c’est-à-dire l’impossible dans lequel notre être consiste à disparaître » .

Si Thomas se met ainsi à marcher, à la fin du chapitre cinq de Thomas l’obscur, ce n’est pas exactement au sens romanesque d’une relève glorieuse, d’une anastasis. « Seul Lazare véritable », il est encore seul Thomas véritable, plus véritable, plus susceptible de vérité que le Thomas de l’évangile, car sa relève procède d’une certitude : se relevant de son tombeau, « il apparaissait sur la porte étroite de son sépulcre, non pas ressuscité, mais mort et ayant la certitude d’être arraché en même temps à la mort et à la vie ». Seul Thomas véritable, jumeau du Christ dans l’abstraction d’une forme neutre, ni morte ni vivante après avoir été vivante puis morte, une forme en qui ressuscite ainsi non le mort mais la mort, dont l’image se condense dans la complexion d’une « figure absente » au « visage souriant et vivant » .

La résurrection de la mort en cette forme neutre, voilà, si j’ose dire, ce qui s’offre en se dérobant à toute reconnaissance, sans laquelle « nous ne sommes jamais nous-mêmes ».

Mais si la danseuse est à la fois « celle qui appelle » et « l’appelée » ? Si Thomas est à la fois dans la tombe et hors de la tombe ? Si, seul Thomas véritable, il est à la fois Jésus et Thomas ? S’il est impossible d’être soi-même sans imaginer de se regarder mort ? C’est le mouvement qui retient par exemple Blanchot chez Michel Leiris, autour du rêve angoissé de Nuits sans nuits où le poète introduit sa tête dans une sorte d’œil-de-bœuf donnant sur un « espace claquemuré », surpris « dans son obscurité intérieure » : en fait, conclut Leiris, « c’est en moi-même que je regarde » . Ce rêve, Blanchot ne peut y voir qu’un « véritable regard d’outre-tombe », d’où il infère la loi du récit autobiographique : « L’Âge d’homme est ce regard lucide par lequel le Je, pénétrant son “obscurité intérieure”, découvre que ce qui en lui regarde, ce n’est plus le Je, “structure du monde”, mais déjà la statue monumentale, sans regard, sans figure et sans nom : le Il de la mort souveraine » . Un pronom sur chaque épaule, en quelque sorte, comme le formule Blanchot à propos de Thomas, dans le chapitre de la lecture dans la chambre, qui précède immédiatement celui de la tombe. Dans un mélange de plaisir et d’effroi, on pourrait dire encore, d’horreur et de joie, Thomas se trouve observé par les mots qu’il observe et déjà « pris, pétri par des mains intelligibles », absorbé « avec son corps vivant dans les formes anonymes des mots, leur donnant sa substance, formant leurs rapports, offrant au mot être son être ». « Il était inerte, fasciné et dévoilé. Et même plus tard, lorsque, s’étant abandonné et regardant son livre, il se reconnut avec dégoût sous la forme du texte qu’il lisait, il garda la pensée qu’en sa personne déjà privée de sens, tandis que, juchés sur ses épaules, le mot Il et le mot Je commençaient leur carnage, demeuraient des paroles obscures, âmes désincarnées et anges des mots, qui profondément l’exploraient . » Ainsi, par-dessus la tête de Thomas, se forme un nouvel arc entre deux mots, entre deux morts.

Ainsi je me regarde, dans une réflexion divisée par la mort, théâtre de « paroles obscures, âmes désincarnées et anges des mots », sculpture et sépulture du souvenir, « statue monumentale, sans figure et sans nom ». Je me regarde ou la mort me regarde, la mort sans regard me regarde (ailleurs, Blanchot alléguera qu’un « coin de mur » peut aussi bien me regarder qu’un visage » ), la mort me regarde et non ma mort, ou la mort en moi qui malgré moi et à travers moi connaîtra la résurrection. Scène inverse de celle de « la ressemblance cadavérique », dans L’Espace littéraire, lorsque vivant je regarde le cadavre du défunt qui « commence à ressembler à lui-même » , selon « cette ressemblance ultime qui ne peut venir que de sa mort », comme le dira Deleuze à la mort de Foucault, une ressemblance à la fois inquiète et évidente, celle d’un dessin de masque, de double ou de doublure . Je regarde la mort, la mort me regarde : scènes inverses mais réversibles et donc immédiatement complémentaires. Les deux images se répondent, se tiennent et s’entretiennent. « Vivre un événement en image », écrit Blanchot, ce qui est aussi bien le cas de la lecture que du deuil, « ce n’est pas avoir de cet événement une image, ni non plus lui donner la gratuité de l’imaginaire ». C’est donc poser réellement cet événement qui n’est le lieu d’aucune métaphore. « Ce qui arrive nous saisit », continue Blanchot, « comme nous saisirait l’image, c’est-à-dire nous dessaisit, de lui et de nous, nous tient au dehors, fait de ce dehors une présence où “Je” ne “se” reconnaît pas » . C’est cette absence de reconnaissance, ou la reconnaissance dans l’absence, qui fait l’intensité inoxydable de l’événement.

Statue, mime sans visage, masque, double, doublure, arc entre deux morts, partenaire invisible, sépulture, tombeau, les images s’accumulent et n’en finiront pas. On pense encore aux moulages, de L’Arrêt de mort à Une voix venue d’ailleurs, aux torses de l’article sur Malraux (« les torses s’accomplissent parce que le temps a brisé les têtes », écrit Blanchot ), à ces récits et ces essais chaque fois paradoxaux où la ressemblance à soi-même dans la disparition ne s’acquiert qu’au prix d’une lutte incroyable entre vie organique et minéralisation, hasard et nécessité, consternation et éparpillement. Je renverrai pour cela au très bel article de Georges Didi-Huberman, « De ressemblance à ressemblance », car c’est alors, à l’inverse en quelque sorte de ma réflexion, d’une théorie de l’image qu’il est d’abord question. Didi-Huberman s’appuie sur les textes de Blanchot pour opposer aux discours sur l’image-forme ou l’image-synthèse, d’une ressemblance qui rassemble, une théorie de l’image-milieu ou de l’image-dépouille, d’une ressemblance qui désassemble. « La ressemblance désassemble : elle crée le rapport mais non l’unité. Elle crée le rapport pour mieux le creuser. Elle divise l’être. Elle impose l’écart au moment même où elle propose le contact ». Curieusement, on retrouve ici le geste du noli me tangere : écart au lieu même du contact, division dans le temps même de l’assomption, méconnaissance au cœur de la reconnaissance. Je dis : « curieusement », car l’article ouvre précisément un débat avec un livre de Nancy qui venait alors de paraître, Au fond des images, sur l’interprétation de la pensée heideggérienne de l’image, elle-même motivée par la réflexion sur la photographie d’un masque mortuaire. Je n’entrerai pas ici dans ce débat, qui voit Nancy affirmer la « dissemblance » comme condition de la « ressemblance » et du « rassemblement » de toute image, en se fondant sur une compréhension du Dasein comme ce qui « n’est justement pas là, mais toujours ailleurs, dans l’ouvert », tandis que Didi-Huberman renvoie à l’article d’Emmanuel Levinas selon lequel l’esthétique de Blanchot aurait pour effet radical de déraciner l’ontologie heideggérienne. Là où Nancy écrit « arrachement de l’être à l’être » et continue à lire « l’unité du divers dans l’image », fût-ce « une unité par défaut, une unité aveugle », Didi-Huberman propose une « division de l’être » par la puissance neutre du fond de toute image. Ainsi, d’un côté, « l’un de l’image ne se tient jamais que dans l’esquisse, le pré-tracé et la pré-voyance de lui-même », « il est en somme un imageant jamais imagé », il « provient de la mort comme le regard non voyant vis-à-vis de mon propre regard plongeant dans son image retirée », et « cela veut dire que l’“un” vient de l’“autre”, et non d’un soi-même auto-intuitif, qu’il vient de l’autre, par l’autre et en tant qu’autre, pour retourner à l’autre », et j’ajouterais, cela veut dire que sans cette imagination nous ne serions « jamais nous-mêmes » . De l’autre côté, l’image fixe une tension neutre et tout aussi essentielle : elle « tire sa nécessité de cette “neutralité” même : ni l’unique (l’unité ontologique de l’être rassemblé en soi-même), ni le n’importe quoi (la vanité des apparences où l’être se disperse entièrement) ». Ainsi, selon Didi-Huberman, « l’image n’est pas l’autre du neutre ». Plutôt son antre, « dans l’entre de la chose et du néant » .

Je poursuivrai par ce biais de l’antre, autre version et comme préhistorique du « tombeau ». L’image réelle, l’événement de l’image réelle advient ainsi comme antre de la résurrection, cette résurrection sans laquelle « nous ne sommes jamais nous-mêmes ». Je rappelle aussi que c’est par deux images similaires, celles de la cave et de la grotte, que Blanchot introduit dans Thomas l’obscur ses propositions de contrepoint au cogito de Descartes. Il s’agit d’abord du chapitre deux où Thomas, pressé par « mille mains qui n’étaient que sa main », se trouve pris dans la nuit exiguë de la « fosse voûtée », une nuit « plus terrible que n’importe quelle nuit, comme si elle était réellement sortie d’une blessure de la pensée qui ne se pensait plus, de la pensée prise ironiquement comme objet par autre chose que la pensée » – une pensée qui, « rentrée en lui, échangea des contacts avec le vide » . Puis, presque à l’autre bout du récit, ainsi mesuré entre deux antres, vient le long chapitre que nous pourrions qualifier de prosopopée de Thomas : « C’est alors qu’au sein d’une grotte profonde la folie du penseur taciturne m’apparut, et des mots inintelligibles résonnèrent à mes oreilles, tandis que j’écrivais sur le mur ces douces paroles : “Je pense, donc je ne suis pas”. Ces mots me procurèrent une vision délicieuse » . C’est cette « vision délicieuse » à « la folie du penseur taciturne » que Kevin Hart, dans un livre récent sur Blanchot, qualifie de regard sombre, ou d’œil obscur, The Dark Gaze. Je traduis un passage de son commentaire : « non seulement la pensée ne saisit pas l’existence de la conscience, mais elle comprend que cette conscience peut se maintenir sans référence à une présence vivante » . J’ajouterai : cette conscience ne peut se maintenir qu’en référence à une présence morte, morte, ressuscitant mourante. C’est en ce sens, d’ailleurs, que Thomas glose sa propre formule, à la page suivante du récit : « Je pense : là où la pensée s’ajoute à moi, moi, je puis me soustraire de l’être, sans diminution, ni changement, par une métamorphose qui me conserve à moi-même en dehors de tout repaire où me saisir. C’est la propriété de ma pensée, non pas de m’assurer de l’existence, comme toutes choses, comme la pierre, mais de m’assurer de l’être dans le néant même et de me convier à n’être pas pour me faire sentir alors mon admirable absence. Je pense, dit Thomas, et ce Thomas invisible, inexprimable, inexistant que je devins, fit que désormais je ne fus jamais là où j’étais, et il n’y eut même en cela rien de mystérieux ». Je ne suis pas, je ne suis que par mon absence, « mon admirable absence », ma métamorphose « qui me conserve à moi-même » au cœur même de mon absence.

Mon absence est donc cet antre, voire cet entre-deux-antres ou cet arc entre deux antres de la résurrection. Or c’est précisément par là que Didi-Huberman, dans son dernier livre écrit en hommage à Pierre Fédida, Gestes d’air et de pierre, revient sur la notion d’image, opposant cette fois, dans la lignée de Fédida, l’image-souffle et l’image-pierre, complémentarité sur laquelle il s’était déjà attardé dans son article sur Blanchot, à propos de la mort de J. dans L’Arrêt de mort : « le corps se statufie comme du plâtre », commentait-il, « la vie s’éparpille comme du sable, l’image demeure entre ces deux états contradictoires » . De l’article au livre, Didi-Huberman reproduit d’ailleurs la même image, celle d’une ou de plusieurs Auraï du monument des Néréides de Xanthos.

Si ces gestes narratifs ou sculpturaux, ces gestes d’air et de pierre, de sable éparpillé et de corps rigidifié, se complètent, c’est, écrit Didi-Huberman, « pour que soit rêvée et réveillée tout à la fois, pour que soit veillée la mémoire d’un mort ». Écrire, rêver, veiller, sculpter, c’est en effet, selon Pierre Fédida, faire « œuvre de sépulture », notion qui ne vise rien moins, commente Didi-Huberman, « qu’une reformulation métapsychologique de la notion d’ancestralité » . On pourrait rapprocher cet « ancestral » de « l’immémorial » cher à Blanchot, Blanchot que Fédida a souvent cité et avec lequel il partageait la lecture de Mallarmé, Rilke, Celan ou du Bouchet. Mais je reviens ici au sommeil des « hommes du village » hanté par le « drame » de Thomas. Car le rêve, écrit Fédida après Héraclite, a ce pouvoir de « toucher au mort ». « L’événement de la nuit n’est pas d’avoir assisté à un rêve. Il n’est peut-être même pas d’avoir fait un rêve ou d’avoir vécu un rêve. L’événement de la nuit est d’être entré en contact dans le corps avec le mort » . Fédida ira jusqu’à cette formulation paradoxale et tout à fait blanchotienne, et derridienne, d’un rêver sans le rêve : « Qu’est-ce qui rend, par le rêver, le rêve impossible ? », demande-t-il. Une mémoire positive du mort ne suffit pas à « l’œuvre de sépulture » que sa mort nous réclame : il y faut une mémoire négative, une « mémoire masquée », une mémoire de tonalités et d’affects, pour contourner le risque encouru par chacun de s’emmurer dans le vide, à force de prononcer, je cite toujours Fédida, un « arrêt de mort sur le mort » . Il faudrait relire tout le travail de Fédida sur l’absence, sa passion pour l’image indistincte et spectrale, l’image soufflée, l’image neutre, l’image, pourrait-on dire, dans les limites de la simple extinction. J’aimerais, ne serait-ce que rapidement, le décrire ainsi : c’est un travail qui se maintient constamment sur la crête de l’image, entre le vide constitutif de la singularité psychique et la mort toujours pensée comme un trop-plein. Un travail qui suit de près les capacités de la relation ou de la création métapsychologique à former un arc entre ce vide et cette mort, conjuration d’une absence nécessaire pour fonder un temps propre au sujet, une narration économisant la représentation de sa propre mort. Un arc sans lequel nous ne serions « jamais nous-mêmes ».

J’aimerais aussi pouvoir mesurer, mais je n’en ai pas le temps, cette pensée à celle de Louis Marin, et à ce que Derrida lui-même en dit dans son hommage, sur la soustraction de l’image à l’autorité de la pensée ontologique, sur l’être-à-mort de l’image qui ne donne à voir dès sa fondation que depuis la mort, sur l’impossibilité d’être soi-même sans le regard anticipé d’une mort impossible à intérioriser absolument . J’aimerais pouvoir mesurer ces pensées à l’espace intellectuel qu’une écriture comme celle de Thomas l’obscur a contribué à ouvrir. Mais ce qui m’importe aujourd’hui, dans le temps limité qui est le nôtre, c’est au moins de saisir une telle congruence de paroles esthétiques, psychanalytiques, philosophiques, de me souvenir de leurs propres économies dans une « mémoire masquée », et de revenir à la poétique qui en fonde un vertige stupéfiant.

Voici donc, encore, une scène de reconnaissance, et encore une fois, chez Blanchot, une scène de reconnaissance qui résiste à toute analyse fondée sur une phénoménologie narrative. Comment reconnaître en effet ce qui échappe au donné, au posé, au limité, au vivable et pour un temps au moins à l’existentiable ? La virtualité de la représentation de la scène prend sa réalité effective dans le régime romanesque qui persiste à enchaîner les signes impossibles de la duplicité, de l’ambiguïté ou de la neutralité. L’hétérogénéité des isotopies et la superposition des références autonomise la représentation et contribue à faire de cette autonomie la représentation elle-même. C’est une certaine voix du « sentiment » qui s’impose, du sentiment comme veine ou comme stase, comme air et comme pierre, comme arc et comme tombe, comme chute et redressement. Toujours chez Blanchot un décrochage défait la pure narrativité (ce qu’on pourrait appeler, par contrecoup, la pure narrativité) : oralisation du récit dans Au moment voulu, fragmentation dans L’Attente l’oubli. La force singulière de Thomas l’obscur réside peut-être dans cette voix du sentiment, du sentir comme vivre et comme mourir, comme vivre par le mourir, comme insurrection et comme résurrection, méconnaissance et reconnaissance, cette voix complexe du sentiment sans laquelle « nous ne sommes jamais nous-mêmes ». Et encore une fois, cette force s’émeut de la sensibilité d’un toucher, d’un écart, cette question « pré-phénoménologique », écrit Derrida, en ouverture de son livre sur Nancy, « à moins qu’on ne puisse la dire aussi trans-phénoménale » . Un livre où, soit rappelé en passant, la seule référence à Blanchot figure dans une note consacrée au « touchable-intouchable, toujours entre vie et mort, entre mots et animaux », à propos de la scène de la lecture de Thomas l’obscur . Comment donc maintenir la possibilité d’un sujet, d’un sentiment du sujet, dans une scène de reconnaissance de la mort ? Derrida insiste sur la figure du « revenant spectral (phantasma) » : « Le phantasme au cœur du (se) sentir ? Alors le revenant, entre vie et mort, dicterait un deuil impossible, un deuil sans fin, la vie même » . C’est la « scène à peine visible de ce deuil » que Blanchot écarquille, jusqu’à l’impossibilité ou l’hétérogénéité ou le désassemblement de l’image, entre hantise du toucher et, comme le formule Jean-Louis Giovannoni, absence réelle : « Pour nous qui sommes le lieu, la paroi sensible de ce qui nous a été retiré à jamais : l’absence est peut-être la seule forme de présence que nous puissions réellement toucher ; la seule forme que nous puissions sentir dans le moindre de nos gestes ; la seule qui puisse nous restituer au mouvement de la vie, en nous l’ôtant à chaque instant. » .

Le « revenant spectral » laisse une cicatrice indélébile. Mais c’est aussi sans cette cicatrice que nous ne serions « jamais nous-mêmes ». Je rappellerai l’anecdote, l’anecdote-événement rapportée par Nancy lors de la journée d’hommage à Derrida organisée par le Collège international de philosophie, le 21 octobre dernier. Au cours de la dernière entrevue des deux amis, à l’hôpital, le 8 octobre, à la veille de sa mort, Derrida avait souri, alléguant sa toute nouvelle cicatrice, aussi longue, désormais, disait-il, que celle de Nancy.

Commémorer ne consiste pas à multiplier les hommages pleins, banalisés dans l’idiome singulier du souvenir. L’hommage ne va jamais sans le dommage ni, Blanchot et Derrida nous le rappelaient souvent, l’hospitalité sans l’inhospitalité, la discrétion sans l’indiscrétion, le témoignage sans la fiction, la reconnaissance sans la méconnaissance, la résurrection sans l’oubli, l’autre mort sans la mienne. En ce sens, les seize envois de Chaque fois unique, la fin du monde sont tous orientés, aimantés, polarisés par le dix-septième, le dernier, le tout dernier, hors livre, désœuvré, celui que Derrida ne pouvait manquer d’écrire pour lui-même, ces quelques phrases prononcées par Derrida, le fils aîné, Pierre, devant la tombe ouverte de Derrida, le père, Jacques, devant la tombe où le cercueil venait d’être déposé. Une tombe où « des douzaines de mains » avaient fini par l’accueillir, quelques phrases qui avaient été précédées par seize hommages, des « sentiments » qui pouvaient définitivement se transmettre, depuis « cet anéantissement par lequel il mourait sans permettre qu’on le crût mort ».

Il faudra donc lire et relire les paroles que Derrida, seize fois plus une, a déposées sur la tombe des morts. Prendre la mesure de l’immesurable était devenu et sera resté une posture à laquelle il n’aura assigné personne d’autre que lui-même. Il nous a « devancés » et nous place dans une posture dont nous n’avons pas fini de prendre la mesure, car il nous livre, « jusqu’à l’extrême », à « l’ambiguïté » de notre vie et de notre mort. Cette obligation, cette responsabilité, ce don, sans lesquels nous ne serions jamais « nous-mêmes », Derrida n’a cessé de répéter à quel point ils étaient impossibles à incorporer. À la notion dialectique du « travail du deuil », il a opposé l’obstination d’un « deuil impossible qui », je le cite, « laissant à l’autre son altérité, en respecte l’éloignement infini, refuse ou se trouve incapable de le prendre en soi, comme dans la tombe ou le caveau d’un narcissisme » . La tombe ou le caveau du narcissisme n’ont d’honneur qu’à se maintenir entr’ouverts, et la vie se passe à ne cesser de les mesurer. C’est pourquoi consentir à parler des morts est tout aussi impossible et nécessaire que de le refuser. Il faudrait relire aussi, en ce sens, la forme à la fois décisive et inachevée du dernier texte que Derrida a consacré à Blanchot, où il cite, presque pour finir, à peu près l’ensemble du chapitre de Thomas l’obscur dont j’ai ici évoqué un extrait. Il le cite sans vraiment le commenter, le plaçant sous le signe des pouvoirs de la littérature, « quant à ce que la fiction littéraire ou le récit fantastique peuvent mettre en scène de l’indécision ou de l’indécidabilité entre deux vivants ». La dernière citation, elle, est introduite comme un exemple et restera à jamais sans commentaire. Il s’agit d’un passage du Pas au-delà évoquant le Neutre comme « douce interdiction du mourir » et portée « dans la proximité du lointain ». Ces dernières lignes de Derrida sur Blanchot nous renvoient à la décision qu’un commentaire doit tenter de tracer entre deux morts. C’est selon cette loi de nos solos que nous pourrions aussi recommencer une lecture des textes de Derrida sur Blanchot, ces deux phrases comme un arc sur nos épaules : « Jacques Derrida est mort », « Maurice Blanchot est mort ».



16 mars 2005