PARATAXE, POESIA E ESTRANHAMENTO
Por: Myriam Ávila

A parataxe é um recurso estilístico muito comum na poesia, facilmente identificável e que não tem sido, talvez pela própria obviedade de seus efeitos, objeto de maior atenção da crítica especializada. Para os que não se recordam, consiste na conexão de constituintes lingüísticos (frases ou categorias sintáticas) por coordenação [ou coordenação assindética . Opõe-se à hipotaxe – conexão de frases por subordinação (implica que haja uma relação de dependência sintática). Por que não falar então simplesmente de coordenação e subordinação? Porque a palavra parataxe , tomada etimologicamente [ para – proximidade / taxis – arranjo, ordem], dá margem a uma ampliação de sentido que permite transformá-la, mais do que uma categoria lingüística, em conceito crítico.

Para isto fomos alertados pelo filósofo alemão Theodor Adorno em seu ensaio intitulado Parataxis , incluído no livro Noten zur Literatur [ Notas de literatura , Tempo Brasileiro,1991, trad . Idalina Azevedo da Silva e Celeste Galvão], em que faz uma leitura do poeta (também alemão) Friedrich Hölderlin a partir desse recurso de composição. Mas, antes de passarmos às implicações críticas do conceito, comecemos por estabelecer uma distinção entre coordenação e parataxe , palavras às vezes usadas como sinônimos. Podemos, pelo contrário, propor inclusive uma oposição entre a idéia de coordenação e a idéia de parataxe radical. Na coordenação, elementos de peso similar se ordenam no mesmo nível sintático, isto é, sem estabelecer dependência entre si, mas não excluem a idéia de submissão, não a um termo da frase, mas a um discurso que as encampa. À maneira de soldados, encaminham-se todos, como um batalhão, a um objetivo comum, supradeterminado . No seguinte poema em prosa de Gonçalves Dias, por exemplo, a coordenação cria um efeito de acumulação, crescendo, como em uma marcha que se aproxima passo a passo da meta de conquista:



“Uma voz sonora e retumbante partiu do Ipiranga e foi do mar aos Andes e do Prata às margens do Amazonas.

E todos se ergueram violenta e instantaneamente como um cadáver por virtude do galvanismo.

E soltaram o mesmo brado com voz entusiasta e forte, e travaram das armas com a impavidez do guerreiro e com a esperança do homem que pugna em favor da justiça.

E a corrente que prendia um Império a outro Império, fraca com o seu comprimento, estalou violentamente em mil pedaços.

E os dois Impérios soltaram dois gritos simultâneos ....

( Meditação , capítulo III)



Ausente, por exemplo, do Dicionário enciclopédico das ciências da linguagem de Ducrot e Todorov , a parataxe merece no Dicionário de Narratologia de C. Reis e A.C. Lopes um curto comentário, que entretanto alerta para a possibilidade de transposição metafórica do termo: “podemos considerar (...) que há textos de índole acentuadamente paratática , que resultam de uma junção seqüencial de histórias, sem que entre elas se verifique um nexo de dependência estrutural” (p.312).

A parataxe radical configura uma luta contra o senso comum ou seja, contra o sentido comum; não mais o exército marchando em direção a uma meta semântica, mas pessoas dividindo a mesma rua, cada qual rumando a seu objetivo próprio, sem consenso com as demais. A idéia de justaposição substitui a de co-ordenação. Toda organização é aí aleatória, circunstancial.

No ensaio intitulado Parataxis , de 1964, Theodor Adorno faz uma leitura da poesia de Hölderlin a partir da figura da parataxe , desenvolvendo esse conceito de forma a torná-lo um instrumento de acuidade crítica, retirando-o da esfera de mero processo sintático de construção textual. Assim trabalhada, a parataxe dá a perceber como sua contrapartida teórica aquilo que Adorno denomina Urteilsform – a forma do juízo, ou do julgamento –que se concretizaria, a princípio, no texto como construção hipotática . Defendendo a idéia – ou o ideal – da obra de arte como “síntese sem conceito” – para cuja obtenção a linguagem musical forneceria o meio mais adequado, Adorno reconhece na poesia o impulso inerente de escapar ao prosaico (p.476) representado pela sintaxe ordenativa do período e reconhece ao mesmo tempo a fatalidade que une o verbal à função sintética do conceito.

O dicionário torna mais aparente essa fatalidade, menos, talvez, no caso da palavra alemã Satz , que significa tanto “frase, oração e proposição” como “série, conjunto”, do que na latina sententia : sentença, tanto como “unidade gramatical completa e independente” e “decisão judicial indicativa de punição”. A “forma do juízo” – Urteilsform – será inevitávelmente da ordem da sentença , da oração gramatical e do período. O próprio depoimento de Hölderlin nos esclarece a respeito: (p.476) “A ordenação lógica dos períodos, onde à base (período principal) se segue o devir, ao devir o objetivo e ao objetivo a finalidade e onde as orações subordinadas se alinham sempre após as principais, às quais imediatamente se referem – só pode ser útil ao poeta em raríssimos casos”.

Portanto, a sentença – em seu sentido mais essencial: aquilo que a Thoreau soava como os passos cadenciados de um destacamento de soldados , ou, nas palavras de Adorno, a periodicidade sintática à moda de Cícero – pressupõe uma lógica de cunho coercitivo e violento, cujo antídoto seria exatamente a poesia. Aquilo que os lingüistas denominam a coesão do texto seria, em última análise, a coerção do texto. Contra essa “cumplicidade da lógica da consciência ordenadora” (cito Adorno) com a violência repressora o poeta se arma de recursos como a enumeração, a inversão e a pseudo-lógica. A incidência e a insistência desses recursos em Hölderlin aproximam, segundo Adorno, sua escrita da loucura “em conseqüência de uma série de atentados que ela comete contra a linguagem falada, assim como contra o alto estilo do classicismo alemão, o qual – até nas obras mais imponentes do Goethe maduro – manteve sua aliança com a palavra comunicativa” (p.479).

Na acepção de parataxe de Adorno, e que queremos aqui subscrever, esta não se restringiria, portanto, à construção frasal assindética ou coordenativa, mas se realizaria principalmente através de três formas – a enumeração, a inversão e a pseudo-lógica.

A primeira é auto-explicativa – trata-se de uma seqüência de nomes ou expressões de igual valor ou que se propõe serem de igual valor. Dois bons exemplos se encontram no prefácio de As palavras e as coisas de Foucault, um retirado de Borges, outro de Eustenes . Em ambos os casos, os nomes e expressões se encontram subsumidos em uma categoria superior, fato que Foucault deixou de anotar. A enumeração é relativamente freqüente em poesia, desde a Ilíada . Um belo uso desse recurso se encontra no Canto V do Altazor de Huidobro , onde temos 5 páginas de variações sobre o moinho:



Molino en imaginamiento

Molino en desamparamiento

Molino con talento

Molino con acento

Molino con sufrimiento

(...)

Molino para aposento

Molino para convento

Molino para ungimiento

(...)

Molino como ornamento

Molino como elemento

(...)

Molino que transparento

Molino lento

Molino cruento

Molino atento ....



A enumeração é, portanto, o caso clássico de parataxe , dispensando, ou tornando inúteis, os conectivos.

A inversão pode ser considerada um caso de parataxe quando se torna tão extrema que requer um trabalho de reconstrução do sentido. O significado da frase se apresenta truncado e, embora recuperável, adia a apreensão e a conciliação do leitor com o texto. Se o nosso hino nacional já exibe de início uma inversão das mais rebarbativas (“Ouviram do Ipiranga as margens plácidas/ de um povo heróico o brado retumbante”) que quer reservar para a poesia um espaço oposto ao da linguagem cotidiana, outros poetas nos presenteiam com exercícios ainda mais artificiais, com o ápice talvez nos versos de Alberto de Oliveira que abonam o verbete do Aurélio – “entre vinhedo e sebe/ Corre uma linfa, e ele no seu de faia / De ao pé do Alfeu tarro escultado bebe”.