ENTREVISTA: CHRISTOPHE BIDENT, BIÓGRAFO DE MAURICE BLANCHOT Por Sérgio Medeiros*

O teórico e crítico literário Maurice Blanchot (1907-2003) influenciou toda uma geração de pensadores franceses da segunda metade do século XX. Michel Foucault e Jacques Derrida se debruçaram sobre seus textos, mas outros também o fizeram, como, por exemplo, Roland Barthes. Dentre seus ensaios seminais, citaria “A literatura e o direito à morte”, que fecha o volume A parte do fogo (Rocco, 1997), obra referencial para os estudiosos da literatura. Blanchot é também cultuado na França como um importante escritor do pós-guerra, autor de romances e novelas paradoxais.
No Brasil, em 2006, foi publicada a importante antologia O livro por vir (Martins Fontes), numa tradução de Leyla Perrone-Moisés, obra que contém ensaios sobre diversos autores, como Mallarmé e Artaud, Borges e Beckett. A produção literária de Blanchot, no entanto, continua ignorada entre nós, onde só foi publicado, em 1991, o romance Pena de morte (Imago), que embaralha os gêneros narrativos, pois é, simultaneamente, história de amor e de terror, memória e reportagem, reflexão filosófica e estudo de um delírio. Talvez um paradigma do texto pós-moderno, que passa por todos os gêneros, sem se fixar em nenhum.
Professor da Universidade de Paris 7, Christophe Bident (1962 - ) é autor de um alentado ensaio biográfico sobre o escritor francês, intitulado Maurice Blanchot, partenaire invisible (Maurice Blanchot, parceiro invisível), publicado em 1998 (Éditions Champ Vallon), ainda inédito em português. Na entrevista a seguir, Bident discute a escrita e o fragmento, o discurso e o diálogo, expondo diferentes facetas da escrita e do pensamento de Blanchot.

P. Onde começa a obra de Blanchot? No romance, ou literatura, ou na reflexão filosófica?

R. Onde começa uma obra? Isto é, em que lugar, em que espaço ela nasce quando começa a ser reconhecida? Ela possui mesmo uma origem, uma única origem? O que a inicia? No francês antigo, débuter (começar, estrear) significava, num jogo, deixar uma bola bater em outra já lançada por um adversário. Contra qual obra a de Blanchot se choca, iniciando-se? Começa como obra? Começa, como você sugeriu, num gênero, o romance, ou numa disciplina, a literatura, a filosofia?
Blanchot parece responder duas vezes a essa pergunta. Uma primeira vez em 1980, em L’Écriture du desastre (A escrita do desastre), quando evoca a cena primitiva na qual a criança, de seis ou sete anos, experimenta pela primeira vez a sensação do vazio, do nada, da insignificância, ao olhar o céu pela janela. Uma segunda vez em 1983, em Après coup (Logo depois), quando evoca dois relatos, “L’idylle” (Idílio) e “Le dernier mot” (A última palavra), os quais, redigidos secretamente em 1935 e 1936, lhe permitiram decantar uma escrita que se escorava há muitos anos numa forma romanesca: pôde então concluir seu primeiro romance, publicado em 1941 e intitulado Thomas l’ obscur (Tomás, o obscuro). Esses relatos breves teriam, assim, iniciado um romance que inaugurou oficialmente a bibliografia de Blanchot. Um romance que se inicia, que vai de encontro a si mesmo, pois nove anos mais tarde, Blanchot publicará uma segunda versão, que substituirá definitivamente, a seu olhar, a primeira.
Assim, os textos iniciam outros, sem fim, e são justamente tais desenvolvimentos de substituição, de desvio, de apagamento que Blanchot não cessará de evocar, ao associar a palavra literária ao interrompido, ao imemorial, ao anterior ou ao incessante.
Que a origem esteja sempre já na letra é o que a obra não pára de repetir, e sabemos o proveito que disso tirará um leitor como Jacques Derrida. A letra não é aí, portanto, menos vital. Maurice Blanchot pediu certa vez à editora Gallimard que escrevesse, dali por diante, no início de cada um de seus livros que seriam reeditados na coleção “L’imaginaire”, a seguinte frase: “Sua vida é inteiramente dedicada à literatura e ao silêncio que lhe é próprio”. É uma fórmula que admiradores e desafetos quiseram ler valorizando o processo de apagamento por meio do qual o autor desaparecia em seus livros. Uns e outros leram a frase começando pelo fim. Era o espírito da época. Mas o que dizer da vida, da “sua vida”? Não é ela que atravessa a literatura, onde silencia? São com efeito tais traços que encontramos, diversamente urdidos, nos romances e nos relatos de Blanchot.
Com meu amigo Pierre Vilar organizei em Paris há quatro anos um colóquio sobre Blanchot, que decidimos intitular “Maurice Blanchot, relatos críticos”. Pareceu-nos que tudo em Blanchot era récit (relato). Suas críticas são dramáticas, retóricas, e a sua façanha é ter construído uma obra de crítica, provavelmente a maior do século XX, fazendo leituras com o mesmo impulso inicial. É um crítico que passou a vida comentando, para jornais e revistas, livros que acabavam de aparecer. Ele dedica uma atenção muito precisa ao movimento dos textos que comenta, situando-os ao mesmo tempo no projeto que é seu: cercar a parte secreta, neutra, impessoal da criação. Assim ele construiu uma obra com o tempo, com o seu tempo. A parte crítica se refletirá nos romances, relatos, fragmentos.

P. Por que Blanchot preferiu o jornalismo ao ensino universitário?

R. A resposta a essa pergunta se encontra em parte já na precedente. Ela aparece mais profundamente em “La solitude essentielle” (A solidão essencial), esse texto magnífico que abre a crônica de Maurice Blanchot na Nouvelle revue française, em 1953, e que por sua vez abrirá, em 1955, O espaço literário (Rocco, 1987). O jornalismo, aquele dos anos 1950 e 1960, permitiu-lhe exercer um intercâmbio dialético com o mundo, o que ele chamará, em uma carta a George Bataille, de “nomear o possível”. A escrita em si lhe permitia se retirar do mundo e “responder ao impossível”. De um lado, um dever, do outro, uma exigência. De um lado a presença, do outro, a ausência. E, para ele, a presença não podia ser da ordem da mestria, da mestria conceitual, professoral. Beckett tentou um pouco, antes de compreender que o ensino não era feito para ele. Blanchot nem sequer tentou. É necessário também lembrar que ele provavelmente freqüentou pouco a escola: seu pai era preceptor privado, e o menino, extremamente dotado, fez o exame final do liceu com 15 ou 16 anos.

P. Blanchot escolheu a forma do diálogo e do fragmento, formas importantes da expressão do seu pensamento. Por quê?

R. Novamente, esse tema acabou de ser abordado. É que suas questões estão extremamente interligadas e você as coloca em termos de escolha. É uma maneira determinista, ou sartriana, de ver as coisas. Talvez se possa dizer também que você escolhe a escrita, uma forma de escrita. Entre uma decisão tomada e uma escolha consentida, muitos motivos entram em jogo. A conversa e o fragmento não aparecem senão muito tarde na escrita de Blanchot, cuja sintaxe permanece sobretudo interligada. Penso que sua ligação com Emmanuel Lévinas determinou de um modo muito nítido a forma do diálogo, da conversa. É em A conversa infinita (Escuta, 2001) que ele começa a utilizá-la regularmente: em lugar de apresentar suas idéias sob forma discursiva e linear, ele escolhe dois interlocutores que dialogam, sendo que um deles representa mais seus próprios pensamentos. Esses textos, dos quais alguns pressupõem Lévinas, ilustram o caráter dissimétrico do diálogo, e ilustram a dissimetria das discussões que Blanchot podia ter com Lévinas (uma não-simetria, mas não uma convergência ou divergência) sobre questões filosóficas, como aquelas do diálogo, da troca e da partilha. Pode-se afirmar, acredito, que a forma da conversa desemboca naquela do fragmento. E isso é cronológica e logicamente verificável. Nas conversas que ele escreve, nas conversas que lê, é a parte central e morta do diálogo que lhe interessa cada vez mais: o entre que surge entre os interlocutores. Essa parte secreta e inominável é aquela que os fragmentos designam. Os fragmentos são como os restos de uma conversa impossível, a começar pela conversa de uma civilização que chega ao desastre da Shoah, o acontecimento “absoluto”, como diz Blanchot, que exerce papel fundamental num texto como L’Écriture du désastre (A escrita do desastre), escrito em fragementos. Acrescentemos que Blanchot redige sua escrita fragmentária nas pegadas daquela de Heráclito, Nietzsche ou Bataille, sem falar do romantismo alemão, escritores ou movimento aos quais, na mesma oportunidade, ele presta homenagem.
Mas eu penso que não se pode isolar essas duas formas do resto da obra de Blanchot. Nele, a escrita sempre apresentou o paradoxo de ser um misto de continuidade e descontinuidade. Numa tese que acabou de ser defendida na Universidade de Paris 7, Les plans du récit (Os planos do relato), Jonathan Degenève mostrou como os textos de Blanchot, Beckett e des Forêts, e também aquele do cinema de Welles, se recusavam, os primeiros, a “insensibilizar” as transições, e o último, a “narrativar” os cortes. As escrituras assumem a descontinuidade inerente à acidentalidade do gênero narrativo. Elas expõem o modo de construção de todo relato: a disjunção de planos. E como a obra de Blanchot me parece inteiramente narrativa, isso equivale a dizer também, num certo sentido, que ela é inteiramente fragmentária, sob modos diversos que uma leitura poética, que ainda não foi feita, deveria poder indicar.

P. Maurice Blanchot escreveu um relato sobre um jovem “morto-imortal”, L’instant de ma mort (O instante da minha morte). Blanchot fala dele mesmo?

R. Dele mesmo? Ele, o homem, o autor que, segundo os contratos de leitura estabelecidos pelos estudiosos da poética, poderíamos identificar com o narrador-personagem do relato? E ele mesmo, o ipse (o mesmo), a categoria da reflexão, do olhar, da identidade, do entre-dois, segundo uma reflexão filosófica, conferiria ao relato um valor, se não testamentário, ao menos testemunhal? Blanchot fez de tudo para embaralhar as pistas. O acontecimento enquanto tal, o acaso que lhe permitiu escapar da morte no final da segunda guerra mundial, é confirmado por uma carta endereçada a Pierre Prévost dois meses depois dos fatos, em setembro de 1944. Também é evocado muito brevemente num relato publicado em 1949, o qual mais tarde se intitulará La folie du jour (A loucura do dia). O fato é ainda atestado por amigos de Blanchot, a quem ele fez confidências. A esses diferentes modos de relação, epistolar, ficcional, oral, podemos acrescentar nossa fé. O que mais, além disso? Talvez, levar em conta o humor da narração, começando pelo jogo com a data escrita na casa da família: 1807, escreve Blanchot, precisando que se trata do ano em que Napoleão entrou em Iena, sob os olhos de Hegel postado numa janela. Ora, a data escrita na casa da família de Blachot, em Qauin, na Borgonha, é 1809, e a data da invasão francesa é 1806. Inserindo uma data intermediária, Blanchot modifica duas vezes a realidade, a realidade familiar (a fundação da casa onde nasceu), a realidade histórica (a ocupação francesa que motivará depois as ocupações alemãs). Por meio dessa ficcionalização do acontecimento, ele escreve seu próprio nascimento, 1907, na genealogia de uma família de proprietários de terra. Assim, 1907 se torna a data de celebração do centenário da casa da família. Como sucede muito em Blanchot, uma vacilação de datas que, desta vez, lhe permite mostrar-se ao leitor a um só tempo como ele, na realidade, e ele mesmo, na ficção.

P. Blanchot amava a literatura e a música. Ele escreveu sobre esse último tema? Existem músicos entre os personagens de Blanchot?

R. Sim, como muitos escritores, Blanchot amava tanto a música quanto a literatura, se não mais. Durante toda a sua vida, foi excelente pianista; seu compositor preferido era Schumann. Jamais quis escrever música. Mas sabemos até que ponto era sensível à poesia, e conhecemos o número considerável de artigos que escreveu sobre poetas. Sua prosa, aliás, é muito poética. Se não há músicos nos seus relatos, há uma cantora, Cláudia, em Au moment voulu (Na hora certa). E é uma mulher amada pelo narrador, a quem este propõe que venha viver com ele no sul. Esse pedido é provavelmente autobiográfico: penso na mulher que Blanchot amou, Denise Rollin, que foi a mulher de seu amigo George Bataille. Mas o relato faz também de Cláudia um “personagem conceitual”, segundo a fórmula de Deleuze; um personagem poético, musical, canoro. Denise, Cláudia, a vida, a ficção: ela, ela mesma.

*Sérgio Medeiros é poeta, tradutor e professor de literatura na UFSC. Colabora no site www.centopeia.net

ENTREVISTA EM FRANCÊS

Christophe Bident

Entretien avec Sérgio Medeiros, 30 novembre 2006.

A mon père

Où commence l’œuvre de Blanchot ? Dans le roman, dans la littérature, ou dans la réflexion philosophique ?

Où commence une œuvre ? C’est-à-dire : dans quel lieu, dans quel espace naît-elle au temps qui la reconnaîtra ? A-t-elle même une origine, une seule origine ? Que débute-t-elle ? En ancien français, débuter signifiait, dans un jeu de boules, buter contre une boule déjà lancée par un adversaire. Contre quelle œuvre celle de Blanchot commence-t-elle ? Commence-t-elle comme œuvre ? Commence-t-elle, comme vous le suggérez, dans un genre, le roman, ou dans une discipline, la littérature, la philosophie ?

Blanchot semble répondre deux fois à cette question. Une fois en 1980, dans L’Écriture du désastre, quand il évoque la scène primitive où l’enfant, six ou sept ans, a pour la première fois la sensation du vide, du rien, du néant, en regardant le ciel par la fenêtre. Une fois en 1983, dans Après coup, quand il évoque les deux récits, « L’idylle » et « Le dernier mot », qu’il rédigea secrètement en 1935 et 1936, et qui lui permirent de décanter une écriture qui butait depuis plusieurs années sur la forme romanesque : il put alors réussir à achever ce premier roman, publié en 1941 et intitulé Thomas l’obscur. Ces récits courts auraient ainsi débuté le roman qui inaugure officiellement la bibliographie de Blanchot. Un roman qui sera débuté lui-même puisque neuf ans plus tard, Blanchot en publie une seconde version qui remplacera définitivement à ses yeux la première.

Ainsi des textes en débutent d’autres, récursivement, et ce sont bien ces processus de remplacement, de contournement, d’effacement que Blanchot ne cessera d’évoquer en associant la parole littéraire à l’ininterrompu, l’immémorial, l’antérieur ou l’incessant.

Que l’origine soit toujours-déjà dans la lettre, c’est ce que cette œuvre ne cesse de répéter, et on sait quel profit en tirera un lecteur comme Jacques Derrida. La lettre n’en est pourtant pas moins vitale. Maurice Blanchot demanda un jour aux éditions Gallimard d’inscrire désormais au début de chacun des livres qui allaient être réédités dans la collection « L’imaginaire » la phrase suivante : « sa vie est entièrement vouée à la littérature et au silence qui lui est propre ». C’est une formule dans laquelle admirateurs et contempteurs de Blanchot ont voulu lire la valorisation du processus d’effacement par lequel l’auteur disparaît dans ses livres. Les uns et les autres lisaient la phrase en commençant par la fin. C’était l’époque. Mais que dire de la vie, de « sa vie » ? N’est-ce pas elle qui passe dans la littérature où elle se fait silence ? Ce sont ses traces, en effet, que l’on retrouve, diversement tramées, dans les romans et les récits de Blanchot.

Avec mon ami Pierre Vilar, nous avions organisé à Paris, il y a quatre ans, un colloque sur Blanchot, et nous avions choisi de l’intituler, « Maurice Blanchot, récits critiques ». C’est qu’il nous semblait que tout chez Blanchot fait récit. Ses critiques sont dramatiques, rhétoriques, et Blanchot réussit l’exploit de construire une œuvre de critique, la plus grande du vingtième siècle probablement, à coups de lectures de lancée. C’est un critique qui passe sa vie à commenter les livres qui viennent de paraître, pour les journaux et les revues. Il accorde une attention extrêmement précise au mouvement des textes qu’il commente, tout en les accordant au projet qui est le sien : investir la part secrète, neutre, impersonnelle de la création. Il construit ainsi une œuvre avec le temps, avec son temps. La part critique sera réfléchie dans les romans, dans les récits, dans les fragments.

Pourquoi Blanchot a-t-il préféré le journalisme ou l’écriture au professorat ?

La réponse à cette question se trouve en partie déjà dans la précédente. Elle se trouve plus profondément dans « La solitude essentielle », ce texte magnifique qui ouvre la chronique de Maurice Blanchot dans la Nouvelle nouvelle revue française en 1953, qui ouvre encore L’Espace littéraire en 1955. Le journalisme, celui des années trente mais aussi l’engagement politique des années cinquante et soixante, lui permettait d’exercer un rapport dialectique au monde, ce qu’il appellera, dans une lettre à Georges Bataille, « nommer le possible ». L’écriture lui permettait de se retirer du monde et de « répondre à l’impossible ». D’un côté un devoir, de l’autre une exigence. D’un côté la présence, de l’autre l’absence. Et la présence ne pouvait être chez lui de l’ordre de la maîtrise, de la maîtrise conceptuelle, de la maîtrise professorale. Beckett avait essayé, un peu, avant de comprendre que l’enseignement n’était pas fait pour lui. Blanchot n’a même pas essayé. Il faut aussi rappeler qu’il n’a probablement que peu fréquenté lui-même l’école : son père était un précepteur privé, et l’enfant, extrêmement doué, a passé son bac à quinze ou seize ans.

Blanchot a choisi la forme de l’entretien et la forme du fragment, formes importantes d’expression de la pensée. Pourquoi ?

Encore une fois, ce sujet vient d’être abordé. C’est que vos questions sont extrêmement liées et que vous les posez en termes de choix. C’est une manière déterministe, ou sartrienne, de voir les choses. On pourrait peut-être dire aussi que c’est l’écriture, une forme d’écriture, qui vous choisit. Entre une décision prise et une élection consentie, beaucoup de motifs ont joué. L’entretien et le fragment ne viennent qu’assez tard dans l’écriture de Blanchot, dont la syntaxe demeure plutôt liée. Je pense que son rapport à Levinas détermine assez nettement la forme de l’entretien. C’est dans L’Entretien infini qu’il commence à utiliser régulièrement cette forme : au lieu de présenter ses idées sous forme discursive et linéaire, il choisit de faire dialoguer deux interlocuteurs dont l’un représentera davantage ses propres pensées. Ces textes, dont certains portent sur Levinas, illustrent le caractère de dissymétrie de l’entretien, et illustrent la dissymétrie de vues qu’il pouvait avoir avec Levinas (une dissymétrie, ni une convergence ni une divergence) sur des questions philosophiques comme celles du dialogue, de l’échange et du partage. On peut dire, je crois, que c’est la forme de l’entretien qui débouche sur celle du fragment. C’est vérifiable chronologiquement et logiquement. Dans les entretiens qu’il écrit, dans ceux qu’il lit, c’est la part centrale et tue du dialogue qui l’intéresse de plus en plus : l’entre qui se tient entre les interlocuteurs. Cette part secrète et innommable, c’est celle que désignent les fragments. Les fragments sont comme les restes d’un entretien impossible, à commencer par l’entretien d’une civilisation qui aboutit au désastre de la Shoah, l’événement « absolu », dit Blanchot, qui joue un rôle fondamental dans un texte comme L’Écriture du désastre, écrit en fragments. Ajoutons que Blanchot inscrit son écriture fragmentaire dans les pas de celles d’Héraclite, de Nietzsche ou de Bataille, sans parler du romantisme allemand, écrivains ou mouvement à qui, par la même occasion, il rend hommage.

Mais je pense qu’il ne faut pas isoler ces deux formes du reste de l’œuvre de Blanchot. Chez lui, l’écriture a toujours présenté le paradoxe d’un mélange de continuité et de discontinuité. Dans une thèse qu’il vient de soutenir à l’Université Paris 7, Les Plans du récit, Jonathan Degenève a montré comment les écritures de Blanchot, Beckett ou des Forêts, mais aussi celle, au cinéma, de Welles, refusaient, les unes, d’insensibiliser les transitions, l’autre, de narrativiser les cuts. Ces écritures assument la discontinuité inhérente à l’accidentalité du genre narratif. Elles manifestent le mode de construction de tout récit : la disjonction des plans. Et comme l’œuvre de Blanchot me semble entièrement narrative, c’est dire aussi, en un sens, qu’elle est entièrement fragmentaire, sous des modes divers qu’une lecture poétique, qui manque encore, devrait pouvoir indiquer.

Maurice Blanchot a écrit un récit sur un jeune homme « mort-immortel », L’Instant de ma mort. Il parle de lui-même ?

Lui-même ? Lui, l’homme, l’auteur que, selon les contrats de lecture établis par les poéticiens, nous pourrions identifier au narrateur-personnage du récit ? Lui-même, l’ipse, la catégorie de la réflexion, du regard, de l’identification, de l’entre-deux qui, selon une réflexion philosophique, accorderait au récit une valeur, sinon testamentaire, au moins testimoniale ? Blanchot a tout fait pour brouiller les pistes. L’événement en tant que tel, cette chance par laquelle il échappe à la mort à la fin de la deuxième guerre mondiale, est accrédité par une lettre écrite à Pierre Prévost deux mois après les faits, en septembre 1944. Il est évoqué très brièvement dans un récit publié en 1949 et qui s’intitulera plus tard La Folie du jour. Il est encore attesté par les amis de Blanchot à qui celui-ci le confia. À ces différents modes de relation, épistolaire, fictionnel, oral, nous pouvons accorder notre créance. Mais que faire de plus ? Peut-être, prendre en compte l’humour de la narration, à commencer par le jeu avec la date inscrite sur la maison familiale : 1807, écrit Blanchot, précisant qu’il s’agit de l’année où Napoléon entre dans Iéna sous les yeux de Hegel posté à sa fenêtre. Or la date inscrite sur la maison de la famille Blanchot, à Quain, en Bourgogne, est 1809, et la date de l’invasion française est 1806. En calant une date intermédiaire, Blanchot modifie deux fois la réalité, la réalité familiale (la fondation de la maison où il est né), la réalité historique (l’occupation française qui motivera plus tard les occupations allemandes). Par cette mise en fiction de l’événement, il inscrit sa propre naissance, 1907, dans la généalogie d’une famille de terroir. 1907 devient la date de célébration du centenaire de la maison familiale. Clin d’œil des dates comme il y en a beaucoup dans l’œuvre de Blanchot et qui lui permet, cette fois, de se faire reconnaître au lecteur à la fois comme lui, dans la réalité, et lui-même, dans la fiction.

Blanchot aimait la littérature et la musique. A-t-il écrit sur ce dernier sujet ? Y a-t-il des musiciens entre les personnages de Blanchot ?

Oui, comme beaucoup d’écrivains, Blanchot aimait autant la musique que la littérature, sinon plus. Toute sa vie, il a joué, excellemment, du piano ; son compositeur préféré était Schumann. Il ne s’est jamais autorisé à écrire sur la musique. Mais on sait à quel point il était sensible à la poésie, et on connaît le nombre considérable d’articles qu’il a écrits sur les poètes. Sa prose elle-même est très poétique. S’il n’y a pas de musiciens dans les récits, il y a une cantatrice, Claudia, dans Au moment voulu. Et c’est une femme aimée par le narrateur, à qui celui-ci propose de venir vivre avec lui dans le Sud. Cette demande est fort probablement autobiographique : je pense à la femme que Blanchot a aimée, Denise Rollin, qui avait été la femme de son ami Georges Bataille. Mais le récit fait aussi de Claudia un « personnage de pensée », comme le formule Deleuze ; un personnage de poésie, de chant, de musique. Denise, Claudia, la vie, la fiction : elle, elle-même.

Christophe Bident