ENTREVISTA COM FLO MENEZES Por Cláudio Trindade e Sérgio Medeiros *

Recentemente, foi lançado no Brasil um importante DVD com duas composições do artista paulista Flo Menezes, um dos compositores mais criativos e conceituados da música erudita brasileira da atualidade, que se destaca por utilizar simultaneamente vozes, instrumentos musicais e sons eletrônicos. Contém o referido DVD, intitulado Flo Menezes: Pulsares . labORAtorio, um oratório eletroacústico, labORAtorio, para soprano solista, coro a 5 vozes, grande orquestra, sons eletroacústicos quadrifônicos e eletrônica em tempo real; e uma peça, Pulsares, para um pianista, orquestra, sons eletroacústicos quadrifônicos e eletrônica em tempo real.
Num ensaio publicado em 1999, Atualidade estética da música eletroacústica (Editora Unesp), Flo Menezes afirmou, ao comentar os 50 anos da música eletroacústica, comemorados em 1998: “O interesse dos compositores diante das novas tecnologias e das possibilidades quase infinitas da elaboração sonora em estúdio fez, então, que a música eletroacústica se firmasse não somente como gênero autônomo, mas também como principal área de atividade e de pesquisa da música contemporânea.”
Na entrevista que publicamos a seguir, o compositor paulista esclarece aspectos da sua estética e fala da sua relação com música eletrônica histórica e com as artes em geral. Destaca também o papel da filosofia na sua formação e na elaboração da sua obra.

Você já criticou a maneira como a música popular brasileira tenta aproprirar-se do termo "música eletroacústica". Podia comentar essa "desavença"?

A primeira usurpação de termo ocorreu com a chamada “música eletrônica”. O termo tem origem na estética alemã da composição “erudita” feita em estúdio eletrônico, nos primóridos da música eletroacústica, mais precisamente em 1949, quando surge a expressão “elektronische Musik”pelas mãos do teórico Werner Meyer-Eppler, colaborador do compositor Herbert Eimert no primeiro estúdio do gênero na Alemanha, em Colônia.
Mas este mal-uso não é exclusivo do Brasil. Mesmo em países europeus, onde há mais tradição e respeito pela música de vanguarda, camadas mais despreparadas, atuantes na música de mercado, começaram a fazer uso do termo “música eletrônica” sem sequer supor que existia o termo no jargão erudito há pelo menos 50 anos!
Triste é, no entanto, quando vemos um Ministro da Cultura (Gilberto Gil), que deveria ser suficientemente culto para assumir uma pasta como essa, chamar seu show de música popular de “eletracústico”, usurpando, agora, o único termo que sobrou para caracterizar as atividades de composição e pesquisa da música de vanguarda composta em estúdio.
Gil é um excelente músico popular – aliás, dos melhores –, mas está longe de ter competência para ser Ministro, uma pasta que deveria ser ocupada por um intelectual de envergadura. Esta é apenas uma prova de que a música popular urbana – bastante distinta da verdadeira música popular – desempenha um papel, na maioria das vezes, bastante nocivo culturalmente, servindo como colchão de amortecimento das massas nesse constante bloqueio que a sociedade burguesa ergue contra o acesso das camadas populares às manifestações mais elaboradas da cultura chamada “erudita” – termo, aliás, que só nos isola ainda mais.

Qual é a sua relação, como compositor, com a palavra, com a poesia? Poesia verbal, verbovisual? Que tipo de texto você prefere musicar ou tomar como referência?

Não somente no que se refere à palavra, mas a todas as esferas que se diferenciam das especificidades da linguagem musical e de suas técnicas, procuro ter enorme cuidado quando interajo com essas coisas. Em geral, julgo bastante problemáticas as interações da música com outras linguagens, pois há de se ter um pé de igualdade entre os distintos fazeres poéticos – música, palavras, imagens, dança –, e para tanto é necessário que em cada área artística atue um grande artista, com domínio total sobre o que está fazendo e sobretudo com consciência total sobre a história de sua arte.
Por tal razão sou cético quando o próprio compositor procura elaborar seus próprios textos, sem tomar por base grandes autores da literatura. Da mesma forma sou cético se a interação se dá com as imagens ou com a dança. Deve haver, nesses casos, uma verdadeira colaboração entre bons artistas que atuem de modo responsável em suas áreas específicas, procurando elaborar algo em que o nível de elaboração seja equiparável tanto na música quanto nas imagens, nas palavras, nos movimentos, etc.
As poucas experiências que tive com minha música interagindo com outras formas de expressão artística se deram pelo viés de uma cuidadosíssima escolha de minha parte com relação a meus parceiras/parceiros. Gícia Amorim (dança), Kiko Goifman e Jurandir Müller (vídeo), Branca de Oliveira, Ana Guimarães, Carmela Gross e Regina Johas (imagens/vídeo) são exemplos de trabalhos nos quais minha obra musical encontrou paralelos interessantes em eventos multimídias. Mas em que pesem o valor dessas experiências, há muitas pessoas que, mesmo assim, preferem ouvir minha música fechando os olhos... Não porque não gostaram do que viram, mas porque a elaboração de meus sons é tal que o “mero” ouvir já se basta, e o poder de abstração é maior se nos concentramos apenas nos sons!
Quanto às palavras, planejo uma ópera com textos de dois genias criadores que – falem o que quiser, por se tratar de vínculo de sangue – detêm uma obra poética de altíssimo nível: uma ópera multi-meios com textos de meu pai, Florivaldo Menezes, e de meu falecido irmão, Philadelpho Menezes. Será algo para “arrebentar a boca do balão”, como se diz! Caso se escolham palavras, é preciso que se olhe atentamente para a literatura mais avançada, em pé de igualdade com os avanços que procuro realizar em música!

Sua arte musical já chegou ao DVD. O que isso significa para a fruição da música eletroacústica que você faz?

Não há como se prever os rumos da tecnologia, pois ela responde mais aos interesses do capital do que às intenções estéticas. Somos, aí, prisioneiros de uma armadilha implacável: deixamo-nos atrair pelo mel dos novos meios, e a ferroada é, às vezes, bastante dolorida, principalmente no que se refere aos custos materiais do que precisamos. Por isso o apoio institucional é tão fundamental: é uma forma de nos libertarmos, ao menos parcialmente, dessa rede de consumo que amarra a tecnologia e sua evolução.
Por tal razão, só mesmo tendo uma bola de cristal para se prever o que acontecerá com a tecnologia. Entretanto, estou convencido de que o DVD é a opção mais interessante no momento para a vivência das obras eletroacústicas, pois com a escuta em “home theater” é possível simular a espacialidade dos sons ao redor dos ouvidos, tal como ocorre com a performance em teatros de nossas obras musicais. A espacialidade é, indubitavelmente, um dos elementos mais fundamentais da nova era da composição.
Mover e situar os sons em um espaço ampliado traduz-se em uma das experiências mais notáveis do fazer musical contemporâneo, num resgate, aliás, dos grandes projetos de antifonia da música mais antiga. Pensemos, por exemplo, no genialíssimo Claudio Monteverdi, em plena época de emergência do Barroco musical!!!

Que outra arte, além da música, mais influencia seu trabalho?

A filosofia! Uma boa dose de fenomenologia, mesclada ao estruturalismo e com um toque substancial de Adorno... hm! Nada melhor que esta arte para alimentar nossas concepções sonoras!

Sua reflexão teórica sobre música erudita, divulgada em livros e artigos, é bastante respeitável. Como essa relação influencia seu trabalho e se torna necessária para você próprio como artista?

Faço parte da tradição histórica de compositores que discorrem teoricamente sobre a linguagem musical. Zarlino e Rameau são exemplos notáveis disso no passado. Mas a prática de se escrever sobre música enquanto compositor assumiu proporções consideráveis na era moderna, notadamente a partir de Schoenberg. Pensemos em Henri Pousseur, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen. Mais recentemente, em Brian Ferneyhough ou Philippe Manoury. São grandes compositores escrevendo espetaculares textos teóricos sobre a linguagem musical. Destes que mencionei, Pousseur e Boulez são, em minha opinião, os principais pensadores da nossa época. Escrever sobre a música e sobre minha poética é, para mim, tão fundamental quanto escrever a própria música. Talvez este “dom” e esse gosto especial pela teoria esteja influenciada, no meu caso, pelo ambiente intelectual e poético que sempre me circundou, através de meu pai e dos seus amigos que freqüentavam minha casa em minha infância (Décio Pignatari, Augusto de Campos e outros tantos poetas, além dos pintores – estes totalmente “práticos”, tais como Orlando Marcucci, Volpi, Fiaminghi). Na adolescência, me apaxonei pela filosofia, e logo comecei a escrever textos filosóficos sobre Voltaire, filosofia chinesa, etc. Logo a seguir, mergulhei fundo no marxismo, tornando-me um militante trotskista voraz, lendo tudo que me apareceu pela frente de Trotsky, o maior gênio político depois de Marx. Tudo isto colaborou, de certa forma, para que eu sinta uma profunda necessidade e sobretudo satisfação intelectual em escrever sobre a música, suas técnicas e seus problemas estéticos.

Você é responsável pela publicação no Brasil do importante manifesto "A arte do ruídos", de Russolo. Cage considerava esse texto um "livro de cabeceira". Russolo porém não era músico. Podia comentar isso?

Por vezes consideramos como livros de cabeceira certos escritos que não necessariamente são elaborados por compositores profissionais. Um exemplo disso são as conferência de Edmund Husserl, o pai da fenomenologia, sobre a Fenomenologia da Consciência Interna do Tempo. Li o original em alemão: simplesmente maravilhoso! Depois de muito tempo, achei uma bela tradução em português de Portugal, e constantemente sugiro a leitura a meus alunos de composição. Não há nada melhor para se pensar e viver o tempo da escuta! Outro exemplo o tomo de minhas experiências de estudante. Quando era aluno de Willy Corrêa de Oliveira, um belo dia ele me falou para ler o magnífico livro de A. Oriol Anguera sobre o quadro Guernica de Picasso, porque seria muito útil para mim do ponto de vista da composição. Foi, literalmente, uma leitura extraordinária! Atualmente leio O Poder dos Limites, de György Doczi, sobre as relações da natureza com as proporções da série de Fibonacci, um livro muito
interessante que me foi recentemente presenteado pelo meu grande amigo José Roberto Olmos Fernandes, psicanalista lacaniano.

Varèse leu a bíblia indígena, o "Popol Vuh"; Schoenberg, a bíblia judaica, a "Torá"; Cage, a bíblia chinesa, O "Livro das Mutações". Ou seja, todos eles escreveram música que beberam em textos sagrados antiquíssimos. Uniram o moderno e o antigo. A atual música eletroacustica continua fazendo isso?

Difícil generalizar. Isto depende de cada compositor. Recentemente, li trechos da própria Bíblia, que em geral evitamos por preconceito. Ao me deparar com o Livro de Daniel, passei a entender bem mais a obra-prima Cântico dos Adolescentes (1955-56) de Stockhausen, o primeiro grande marco da música eletroacústica. Temos que trabalhar conceitos e pós-conceitos, e eliminar os prés.

Por ocasião da morte de Luciano Berio, você fez elogios à obra dele. Qual é sua relação atual com a obra de outros parceiros de Berio que ainda estão atiivos, como Boulez e Stockhausen?

Tive o privilégio de ter relações pessoais bastante positivas com os quatro maiores mestres da geração dita pós-weberniana em minha opinião: sou bastante próximo de Henri Pousseur; mantinha contatos muito positivos com Berio, que inclusive me conseguiu uma bolsa de quatro meses para eu trabalhar e organizar parte de seus manuscritos na Basiléia, Suíça, em 1992, e com quem realizei um inesquecível concerto na Salle Olivier Messiaen de Paris em 1997; sou bem próximo de Stockhausen, que já me convidou por duas vezes para ser o professor de análise de suas obras nos seu Cursos Internacionais, em sua cidade na Alemanha (Kürten); e mantenho excelentes relações com o genial Pierre Boulez. Recentemente, descobri uma “lei de simetria” em sua famosa técnica de multiplicações de acordes, que ele inventou nos idos dos anos 1950, mas que ninguém, nem mesmo Boulez, havia visto! Escrevi um artigo a respeito e enviei a Boulez. Recebi de pronto uma bela resposta, numa carta de extrema
importância, na qual reconhece o valor de minha descoberta e discorre sobre o papel da simetria em sua obra. Desses quatro, o grande Berio, talvez o maior de todos, já se foi... Resta-nos preservar sua memória, pois nada mais necessário do que defender os grandes criadores e, como dizia Ezra Pound, reconhecer, honestamente, nossas influências!

* Cláudio Trindade é autor do livro de poesia Ruído Branco e Sérgio Medeiros das coletâneas Mais ou menos do que dois e Alongamento, ambas de poesia.