ENTREVISTA COM RAÚL ANTELO, por Alexandre Nodari Alexandre Nodari é pós-graduando em Literatura na UFSC e pesquisa a antropofagia brasileira

Hannah Arendt costumava insistir que o mais difícil de entender em Walter Benjamin era que, sem ser poeta, ele pensava poeticamente. Poderíamos dizer o mesmo do professor Raúl Antelo, para quem a crítica é uma forma de ficção, ou melhor, uma forma potencializada de ficção: ficção sobre ficção, ficção da ficção. Na sua crítica poética nos deparamos com um espaço magistralmente híbrido: uma intensa “sabotagem” das fronteiras disciplinares, onde não sobra nem para o “artworld”, termo com que Susan Buck-Morss caracteriza a circularidade dos discursos e práticas artísticas – armadilha a que ainda estão presos muitos críticos, apesar do discurso transdisciplinar. Neste sentido, não há porque caracterizar Raúl Antelo como um fora-de-série, na medida em que posicioná-lo em um não-lugar é ativar a inclusão excludente, calar a sua voz no instante mesmo em que se elogia a sua fala.  Seu lugar é mesmo a margem: o confim, o limiar – o entre-lugar.

Um dos últimos projetos de Oswald de Andrade foi uma série de artigos para jornal, A marcha das utopias, onde o antropófago insistia que a utopia não era fruto da idealização, mas do encontro entre a Europa e o assim chamado Novo Mundo. Outras geografias e outras sociedades (o Novo Mundo) que destroem a necessidade da organização econômica, política e social do Velho Mundo, que inspiram desenhos (topografias) de novas formas (sempre no plural) de comunidade. Em suma, o que a América informa a Europa (e que é manifestado na literatura utópica) é a sua contingência - isto é, que o Velho Mundo poderia não ser do jeito que é, que as relações sociais não precisam ser do modo que são, já que há outras formas de organização –, abrindo campo, assim para a possibilidade – ela pode ser de maneira Outra. Este entre-lugar em que consiste a Utopia revela que não há lugares (necessários) para as coisas: não uma ausência de topicidade (utopicidade) homogeneizante, nem uma utopia tópica (a ditadura do proletariado), mas a utopia como topicidade. Em Raúl Antelo, encontramos vividamente esta prática do contato contagiante que possibilita o Novo, este jogo que potencializa o eterno retorno fazendo aparecer o diferente (potência) ali onde só se via o mesmo (necessidade): está constantemente produzindo encontros inesperados no tempo e no espaço, encontros que provocam faíscas: chances e riscos, perigos e possibilidades – de onde emergem linhas de fuga para os impasses contemporâneos. O entre-lugar que ocupa e provoca converte toda topicidade em utopia, todo lugar em locais onde se torna possível vislumbrar não um projeto de perfeição, mas uma promessa de felicidade, único fim da política (como anunciaram Aristóteles, Averroes, Spinoza e Benjamin) e potência de todo encontro. Poderíamos dar vários nomes aos encontros inesperados que produz: imagens dialéticas, resgate do valor de uso do impossível (a “profanação” de que fala Agamben), decolonização, etc. Preferiria chamá-la simplesmente de “utópica”.

Raúl Antelo é professor titular de Literatura na Universidade Federal de Santa Catarina. Com uma vasta produção bibliográfica, é autor, entre outros, de Potências da Imagem (Argos, 2004) e Maria con Marcel. Duchamp en los trópicos (Siglo XXI, 2006).

Alexandre Nodari

1) Você assume como método borgeano de trabalho o anacronismo deliberado e a atribuição errônea. Arriscaria acrescentar que uma outra estratégia, em íntima conexão com as outras duas, é o método paranóico-crítico de Salvador Dali: ali onde um crítico comum é capaz somente de enxergar uma pedra, você vislumbra um pássaro, um avião, um panteão de Deuses e demônios. Indo mais longe, talvez fosse melhor dizer que você pratica a “radiografia paranóica” de Juan Battle-Planas: pois a passagem, fazendo uso do mesmo exemplo, da pedra ao pássaro não se dá sem uma grande dose de erudição (e filologia, se necessário), o que desarma previamente objeções positivistas: ou seja, dentro da pedra, você demonstra-cria a existência de forças, objetos e seres heterogêneos. Em suma, uma pedra nunca é só uma pedra, e ela não está ali por acaso. A questão que surge é: de que modo e em que sentido pode se dar uma leitura do moderno através destas estratégias modernistas? Seria uma tentativa de aprofundar os “paradoxos da modernidade”, engessando o funcionamento da máquina moderna?

Admitamos que nada defina melhor a modernidade do que o paradoxo. Nesse caso, nenhuma tentativa de fazer com que ela se manifeste poderá prescindir de uma suspensão da lógica identitária, homogênea e estável. Não proponho, porém, engessar a máquina modernista porque não há contra-discursividade que se possa derivar do ressentimento. Talvez a lógica da sabotagem, do sabot, o tamanco de madeira que emperra, que impede uma engrenagem de repetir, mecânica e anestesiadamente, sua eficiência cega esteja muito mais próxima do procedimento que uso. Onde há consenso, desfazê-lo. E essa é uma lição modernista: todo estereótipo implica sempre uma necrose discursiva, um lugar comum do sentido. O senso comum nada comunica, não serve para nada e, portanto, nada diz, a não ser “eis-me aqui de novo”. Pura deixis, mero assinalamento de um vazio. O movimento crítico, então, é também paradoxal. Sair do modernismo, mas com o modernismo, e não só contra o modernismo. A radiografia paranóica, a meu ver, é uma categoria pertinente. As experiências de Man Ray e Duchamp com radiações, os volumes fantasmagóricos desentranhados por Moholy-Nagy ou Wladimiro Acosta, a partir de radiações e seus atrasos—as estelas de um carro no asfalto brilhante da noite, por exemplo—os as radiações com que Ernst Jünger escolhe narrar o que não pode ser narrado, a abjeção da guerra, são algumas das tantas experiências que costumam retornar como estímulos para eu me inventar um caminho. Ler é criar parâmetros mas criar é transformar, alterar parâmetros donde, paradoxalmente, ler é play it again (daí a função erudita do neofilologismo) mas, ao mesmo tempo, ler é ainda make it new, reinventar o jogo porque há tempo chegamos ao final do jogo—o jogo do humanismo, o jogo da transcendência, o jogo da soberania...

2) Um exemplo, dentre infindáveis outros possíveis de arrolar, do seu método de “radiografia paranóica” sobre o qual tratava a pergunta anterior, são as leituras que você faz de Rui Barbosa: começando pelo seu livro “Algaravia” e chegando recentemente na questão do estado de exceção e da guerra. O curioso é que você escolhe operar uma leitura contemporânea justamente de um autor identificado, desde o modernismo, com a cultura do bacharelismo, da retórica vazia, da verborragia academicista do século XIX – sumarizando, de forma talvez exagerada: Rui Barbosa ocupa no Direito a posição que Olavo Bilac possui na literatura. Deste exemplo extraímos duas conclusões: por um lado o seu apreço nem tanto pelo que é marginal, mas pelo que é marginalizado pelo consenso; por outro, a sua preocupação intensa pelo presente, mesmo quando se debruça sobre textos distantes no tempo. Poderíamos dizer que o dissenso e a contemporaneidade são fatores correlatos, isto é, que tentar minar o consenso é a questão contemporânea por excelência? Neste sentido, seu pensamento seria um pensamento do fim, uma abreviação do tempo, que se dobra para produzir o instante-já, o descarrilamento da história? Você se assumiria, como Foucault, como um “jornalista radical”?

V. sabe que comecei a me interessar por algumas dessas questões em 1980-1. Lembro que, naquela época, em alguma conversa com Carlos Drummond de Andrade, saí da casa dele com um volume que me pareceu impressionante e ao qual, por algum motivo, nunca retornei, nunca tirei dele o proveito que ele merecia. Era o catálogo da exposição anti-comunista que o Estado Novo organizou em 1938 e na qual Carlos Lacerda era uma espécie, valha o paradoxo, de curador. Impressionaram-me, lembro bem, as máscaras anti-gás e a conexão entre estadonovismo e indústria bélica. As fotografias dessas máscaras beligerantes não só desfaziam a ilusão de um tempo modernista eufórico e alegre. Elas fixaram-se em mim com a pungência do horror. Por esses anos, eu descobria também o trabalho constelacional de Susan Buck-Morss, que estava longe de ser unanimidade na USP (onde o tópico era o bloco histórico gramsciano no curso do Weffort). No entanto, muito tempo depois, venho reencontrar, em elaborações mais recentes dela, como seu brilhante estudo sobre Estética e anestética, ou seus livros Dreamworld and catastrophe ou Thinking Past Terror, as mesmas máscaras da exposição anti-comunsita, folheada em 1981. Mais ainda, relendo Jünger recentemente, me deparo com uma anotação de seu diário, aliás de março de 1981, à época portanto em que eu escrevia Literatura em revista, muito esclarecedora. Nela o escritor alemão dizia que uma obra que se desenvolve em estreita relação com seu tempo (embora de uma maneira não jornalistica) segue um esquema que permanece oculto, mesmo para seu autor. Naquela época, minha posição perante o modernismo era basicamente metodológica. Trabalhava com jornais, com revistas, com o tempo, enfim, mas intuia que não era pela exaustão descritiva que poderia encontrar o enigma desse tempo passado que, simultâneamente, me atraia como um tempo por sinal atualíssimo. Quer dizer, estava intuindo o anacronismo (aliás, não havia nada de fortuito nisso. Para além dos trânsitos de área ou cultura, eu levava, a essas alturas, três ou quatro anos de análise). Mas esse déjà-vu (que por sinal está também em Rancière, em Virno, em Remo Bodei, em Didi-Huberman...) só ganharia legitimidade, ficaria “autorizado” ao reler Jünger mais tarde. Mas voltando àquele registro do diário de 1981 que citava há pouco, diz Jünger que o anacronismo está vinculado a uma defasagem que é peculiar à técnica (a técnica também está habitada por uma bolha de non-sense) e o exemplo dele é o do raio X, abrindo o caminho para a destruição atômica. Assim se esclarecem traços proféticos que, post festum, surpreendem até mesmo o autor (talvez surpreendam basicamente o autor, enquanto vivências do déjà vu). Então, conclui Jünger, mais do que o espírito do tempo, o que conduziu a escritura até aí foi o destino. Mas como esse destino é sempre falho, ele demora para chegar ao alvo. Ricocheteia, reverbera, repercute. Talvez porque verdade e efeito estejam unidos tão somente pelo acaso. E Jünger arremata essa sua anotação de 1981 dizendo que “idades de ouro são aquelas em que verdade e efeito permanecem em concordância”. Elas falam a mesma língua. Ora, há alguns meses, tive de dar uma aula em Leiden. Em inglês, porque o público era formado por estudantes de pós-graduação em estudos culturais. O tópico que me foi solicitado era Paris como capital da América Latina. Repara a heterogeneidade: o local, o assunto, a língua....Mas mesmo assim, não há como negar que os colegas holandeses, provando conhecer o meu trabalho, logo concluíram: isto tem a cara do Raul Antelo. Aceitei. E, justamente, parti de um consenso: A Idade de ouro, o filme de Buñuel e Dali. Porém, para desentranhar dele o que—tenho certeza—aqueles estudantes europeus nunca tinham visto: uma reflexão sobre a América Latina que pouco ou nada tinha de fortuita. Uma disseminação. Bataille, aluno de Métraux, leitor de Sahagun, está escrevendo justamente isso, em simultâneo com Dali ou Buñuel. A América Latina é o laboratório da guerra (européia) por vir. É o primeiro passo, de fato, de sua teoria do dispêndio e da soberania. Nesse sentido, a filologia que me conduziu a resgatar o texto desconhecido de Bataille, me levou também a projetar uma imagem inusitada de nós mesmos através de A Idade de Ouro. E então, quando passava o filme para aqueles estudantes e via entrar o Cristo trucado, maquiado, grosseiramente pintado, com uma máscara quase mortuória, era o Cristo ibérico que nos encarava, mas era também o Marquês de Sade quem entrava em cena. Era Valdés Leal mas era também Roux. Era 2006 mas era igualmente 1981...O efeito do só-depois nos torna conscientes de até que ponto estamos implicados numa leitura (já que toda literatura é auto-biográfica) para, imediatamente, tomarmos distância dessa identificação dada e podermos isolar, enfim, uma imagem constitutiva do nosso elusivo presente. Nesse sentido, admito ser um jornalista radical, com a ressalva, porém, desse jornalismo ter redefinido (sutilizado, nuançado, sofisticado) minha preocupação com o tempo, o que é uma forma de ele próprio se redefinir concomitantemente. Agora sim—diria—meu trabalho é literatura em revista.

3) Tocamos antes na questão da guerra. O curso que você está oferecendo na Pós-Graduação da UFSC, onde você leciona, trata justamente dela. Há poucas semanas, Israel invadiu o território libanês, e o saldo do combate teve a proporção de 10 libaneses mortos para cada israelense. Esta mesma proporcionalidade se verifica na reação policial de São Paulo aos ataques do PCC: para cada policial ou agente penitenciário assassinado, 10 supostos agentes do PCC. Em ambos os casos, também a falta de dados consistentes sobre os mortos – se civis, combatentes, membros de quadrilhas, de guerrilhas, etc. Não se trata de mera coincidência: a política universal, dizia Schmitt, se converteu em polícia universal: o adversário se converte em inimigo da humanidade, a guerra de reação em guerra preventiva, a invasão em intervenção humanitária. Para Rancière, esta distinção é essencial para a arte: para ele, a polícia consiste na manutenção dos lugares (o cânone, diríamos), enquanto a política se caracteriza como uma operação (estética) de dar a ver outros lugares, outra configuração dos lugares, mas mais do que isso, dar a ver o lugar dos que não tem lugar. Se hoje, as fronteiras entre polícia e política se esfumam, que estratégias político-poéticas se apresentam para a arte contemporânea?

A memória. Mas não como coincidência de si para consigo mas como separação, como distanciamento com relação à loucura compartilhada por toda uma sociedade. Que é o sentido da palavra: me-moria, negação da moria, da loucura. Nesse sentido a atitude coincide com um afastamento metodológico. Instalar o vazio onde domina a completude. Quando os estudos culturais canonizaram-se como jornalismo debole (data venia a Vattimo) a chance de radicalizar o jornalismo que V. propunha passou por uma reconfiguração da crítica na linha proposta por Rancière, por exemplo. Esse retorno à Estética não é uma “estetização da violência”. Muito pelo contrário: é uma recusa do dogma amnésico da sociedade contemporânea. Por isso, porém, preciso me equilibrar numa atitude muito instável. De um lado, o resgate da filologia, da erudição, do feito-a-mão, da ouriveraria. De outro, o hiper-historicismo das forças congeladas numa imagem, através do ensino de massas. O desafio, portanto, é como provocar imagens de alto impacto em uma audiência anestesiada para certos saberes inatuais. E, de outro, como deixar in-operante um saber que se tornou dogmático. Por isso acabo sendo tributário de certa crítica européia, em que descubro um poderoso esforço de pensar o presente de forma criativa e transformadora. Mas infelizmente o dízimo social de que V. fala é uma dura constatação cotidiana. A ordem neo-liberal se organizou também, coincidentemente, para dez por cento da população e cada vez que enfrento uma turma de 40 alunos sei muito bem que pouco mais de 4 se sentirão interpelados, questionados pelo que eu disser. A saída não é policial mas política. Em outras palavras, ética. Ensinar a lidar com os materiais à disposição porque a catástrofe não é por vir. ela já aconteceu. A prioridade então é mostrar outros caminhos, outras metáforas, outras transferências, a partir das ruínas do presente, evitando, ao mesmo tempo, que elas se estoquem e acumulem como estilos pret-à-porter no mercado universitário.

4) Ainda sobre a guerra: no estágio atual do capitalismo – a sociedade do espetáculo –, a imagem se dissemina por toda parte, ganhando valor preponderante até nos assuntos bélicos: lembremos que os dois 11 de setembro, o de 1973 e o de 2001, tiveram o mesmo número de mortos, o mesmo envolvimento de agentes da inteligência americana, mas o valor imagético do choque entre os aviões e as torres do World Trade Center deu ao ataque terrorista da Al Qaeda dimensões praticamente infinitas – daí a suposta necessidade de uma “Guerra Infinita” contra o terrorismo. Falei em valor imagético, pois se trata muito mais da reprodução incessante da imagem do ataque, sintoma do desejo pelo Real do que o valor simbólico de atacar o núcleo do capitalismo (neste sentido, também se trata de uma imagem, pois a importância do WTC ou de qualquer outro lugar para a manutenção do capitalismo vídeo-financeiro é inócua). A imagem também é uma das constantes de suas reflexões recentes. Nesta fase da guerra televisionada, da guerra de imagens, onde Zizek percebeu uma busca incessante pelo Real, entendido como aquilo que foge ao domínio do simbólico e da linguagem, como se dá a prática, proposta por você em um livro recente, de devolver potência a imagem? Seria desarticulando a imagem do Real, e rearticulá-lo com o plano da linguagem ou do simbólico – em outros termos, ainda seriam válidas a montagem e colagem surrealistas e a fotografia acompanhada de uma legenda de estranhamento?

A imagem do Real é a imagem do impossível que, mesmo assim, precisa ser pensada. Tenho como fato que o impossível é indispensável para uma ética da leitura, ainda que mais não seja porque precisamos imaginá-lo, experimentá-lo, mesmo que para condená-lo. E a tarefa, como diz Didi-Huberman, nos solicita um paciente trabalho hiper-ficcional. Precisamos ir além da preguiça do esteta, que se limita ao ocularmente invisível. Precisamos ir além da preguiça dos ingênuos, que se restringem ao ícone explícito do terror. E precisamos ir além do simples documento, que é a redoma do cientista, já que nosso trabalho consiste em criar (tão somente...!) uma simples imagem, inadequada porém necessária, inexata mas verdadeira, em nome de uma verdade, é claro, absolutamente paradoxal. É essa a tarefa da crítica cultural.

5) Você é um grande crítico das instituições, inclusive a universitária. O discurso acadêmico há muito adotou lemas, verdadeiros slogans, como inter e transdisciplinareidade, leitura híbrida, literatura comparada, etc, etc, etc. Contudo, grande número de textos e trabalhos que se apresentam com tais rótulos não passam de justaposições sem rigor, revelando um pouco conhecimento na área com que se quer dialogar. Seria um problema estrutural inerente à instituição, ligada a formação e divisão disciplinar rígida? Ou seja, será que é possível combater a instituição de dentro dela? Mas, ao mesmo tempo, a figura do intelectual desligado da universidade é cada vez mais rara e difícil – e a profusão de informação e publicação impede que um intelectual, como no século XIX, fale de tudo. De certa forma, também, a predominância da imagem também altera a posição do intelectual. Você vê saída para a crise da universidade e da intelectualidade como um todo? Ampliando a questão: como pensar, a partir de um lugar caracterizado pela separação, uma comunidade que não se paute pelos limites, mas pelos limiares, pontos de contato?

Não há exterior. Se alguma coisa nos diz a sociedade contemporânea é justamente isso. Não há exterior. Todos rasgam as vestes, hoje, 7 de setembro de 2006,  por essa espécie de neo-Kaspar Hauser liberado da prisão domiciliar na Àustria, mas todas as TVs se  esforçam igualmente por devorar uma imagem dela. E mesmo nós, incrédulos perante o espetáculo, mantemos com relação a ele a willing suspension of disbelief , ainda que não possamos deixar de associar o lenço na cabeça de Natascha com a roupa com que as camponesas do Leste europeu apareciam naqueles filmes de Guerra Fria. Natasha saiu ou entrou? Ambas as coisas.

Como ela, estou na Universidade porque não poderia fazer o trabalho que faço fora dela. É uma panacéia? A Universidade, por acaso, está livre de interesses empiristas, astúcias mercadológicas, recuos teóricos abomináveis? Também não. Portanto é nesse campo, altamente heterogêneo, não raro minado, que preciso me movimentar, sabendo porém que a relação de forças é diversa nesta ou naquela parcela da instituição. E a questão é delicadíssima porque a atual inclusão excludente faz com que cada vez mais, mesmo à margem, V. possa incidir também no centro. E V. precisa calibrar o que V. escreve para a revista da grande associação mundial de especialistas em determinada área, a aula que V. dá numa Universidade latino-americana desmantelada ou o paper lido em um abastado congresso europeu. As forças, não sendo as mesmas, obrigam a gente a modificar também o discurso. Agimos, portanto, em função dessas forças que nos sobre-determinam e, na resposta criativa a essas forças, reside nossa liberdade. Se alguma dimensão destrutiva, desconstrutiva, guarda ainda nossa disciplina, ela reside justamente, em negar a utilidade, recusar o imediatismo (teórico, axiológico, ideológico, o que for). Lembremos da sempre atual lição de Bataille: a literatura não pode ser útil porque ela é a melhor expressão do homem e o fundamental para nós nunca se confunde com a utilidade. Por isso, mais do que lutar programáticamente, retóricamente, pela liberdade, o crítico deve exercê-la, mesmo que esse exercício, além de desconstruir uma retórica, destrua sua posição, seu conforto, mas é isso, paradoxalmente, o que nos torna mais fortes. A auto-invenção como viventes.