A FALA IMPOSSÍVEL
Por: André Cechinel

Primeiro livro de Victor da Rosa, “piano e flauta – fragmentos de um romance” recorre ao fragmento como mecanismo de perdas e ganhos

André Cechinel é doutorando em Literatura pela UFSC.

Para Maurice Blanchot, no ensaio “A Literatura e o Direito à Morte”, a literatura é a palavra que se dirige à vida de uma morte, justamente a morte que dá vida à palavra. Nesse estatuto tautológico da linguagem, falar significa, necessariamente, “ver a morte, vê-la atrás de nós”. Em outras palavras, a escritura está estritamente ligada à experiência da perda, uma vez que, nunca estando plenamente presente (pois a morte caminha atrás, sempre), opera dentro de um ciclo de distanciamentos e reaproximações, declínios e reaparições. Nesse sentido, se a condenação é certa e mesmo assim optamos pelo “apesar de”, a repetição é justamente o movimento que nos interessa. Repetir o que se perde: viver melhor do seu lado, ao lado do brilho que antecede a inevitável escuridão.

O livro “piano e flauta – fragmentos de um romance” (Lumme Editor, 2007), de Victor da Rosa, nos fala exatamente de uma vivência cíclica da perda, seus movimentos de repulsa e atração. Dividido em doze fragmentos numerados, o texto acentua o reaparecimento do que se esvai a todo o momento, ou seja, como bem notou Sérgio Medeiros no prefácio que assina para o volume, “tudo se liquefaz ao redor e acima do Livro”, desaparecendo e ressurgindo continuamente. A atemporalidade dos recortes, sua difícil localização histórica, demonstra a possibilidade de uma “gramática” movediça acerca do “ela” e do “outro”. Nesse “balé erótico” instável, tal como Medeiros o chamou, tudo funciona a partir de “flashes”, sem início e fim demarcados, mas sim como momentos retornantes – de novo e de novo. A própria ilustração presente na capa do volume, gravura de Diego Rayck feita a partir do livro, parece confirmar essa ausência de tempo: janela, poltrona e um quadro qualquer em um cômodo pouco localizável. De resto, sombras.

A mulher, ainda que constantemente recortada, atravessada por tesouras e outras lâminas, permanece “decidida”, “certa de si”. O “outro”, por sua vez, sabe que ela, inominável, arrasta “suas dúvidas e algum segredo” (fragmento 3). Resulta desse jogo, inevitavelmente, a sensação de instabilidade caracterizada pelo prefixo “des-”, isto é, ao “desaprender”, “desprender”, “desarrumar” etc, a mulher não só reafirma suas inconstâncias e segredos, como também se coloca como sentido irrealizável para o seu observador. Resumidamente, ela subtrai-se repetidas vezes de si mesma, e toda proposta de decodificá-la está fadada ao fracasso, como pedra arremessada que morre na queda, como barulho de chuva que antecipa o silêncio – interferência passageira: “apanhei uma pedra, arremessei a imensidão com toda força – vôo feito pássaro ao pôr-do-sol, morreu na queda, e descansou na solidão funda do mar” (fragmento 10).

De fato, ao optar por fragmentos – sendo doze, número bastante sugestivo – o autor de “piano e flauta” volta-se para a fugacidade dos episódios que constituem sua prosa poética, seu texto de gênero incerto. O fragmento, como bem sabemos, não só difunde o sentido, como também enfatiza seu poder de fuga, sua “verdade” momentânea. Na formulação de Roland Barthes, “o fragmento implica um gozo imediato: é um fantasma de discurso, uma abertura de desejo”. Em poucas palavras, o prazer relacionado ao fragmento advém paradoxalmente de sua própria brevidade. No livro de Victor da Rosa, o fragmento cumpre também um importante papel associativo: ainda que cada corte trabalhe perfeitamente como folha avulsa e autônoma, quando confrontado com o todo ele ganha nova mobilidade, permitindo-nos perceber a recorrência de certos elementos. Em suma, no livro “piano e flauta – fragmentos de um romance”, o corte está presente não só como tema, mas também como a própria estratégia formal do escritor: “fim de tarde no verão, nuvens carregavam lágrimas por dentro, quando uma faca de luz atravessou o céu escurecido – ferindo de raspão aquela mágoa” (fragmento 9).

Nesse sentido, se tudo ocorre dentro de um plano deslizante, cortante, os diálogos que compõem “piano e flauta” não poderiam ser diferentes. Conforme Sérgio Medeiros comenta, o sinal “[...]” representa a fala entrecortada, interrompida aqui e ali por movimentos bruscos, por abandonos inesperados, pelo virar-se de costas que deixa o interlocutor perdido em meio ao seu sempre frágil impulso inicial. Contudo, vale ressaltar que os interditos não são menos importantes que as frases pronunciadas, uma vez que, logicamente, muito se diz no que não se consegue verbalizar. A perda faz-se, então, espaço vazio significante: “ainda pude ver quando dobrou a esquina [...] e o vento soprou um tapa no rosto da janela, folha de madeira batendo na vidraça: e a casa de olhos fechados” (fragmento 8).

Finalmente, depois de percorridos diversos dos rasgos de superfície já relatados, o livro “piano e flauta – fragmentos de um romance” encerra-se com uma questão essencial. No décimo segundo recorte do texto, os “personagens” dessa “estória” sem letras maiúsculas parecem formular uma pergunta inevitável, que, de certo modo, já foi proposta neste ensaio: “imóvel, escutava um piano incerto espalhando o ar, pesado e grave, repetindo a mesma música. enquanto tocava minhas mãos, ainda perguntou: essa música é triste, por que repete tanto?”. Ora, em suas linhas finais, o romance anuncia justamente a repetitividade do ciclo narrado, ou melhor, em seu final, o livro de Victor da Rosa lança precisamente a idéia da repetição, declarando, pois, que nesse conjunto de doze recortes, não há demarcação de início ou fim, mas repetição insistente, apenas. Por que repetir? Possivelmente porque a perda, tal como no caso da atividade literária, é inevitável, mas também porque dela resulta o encanto que nos faz desejá-la sempre, “apesar de”. Brilho momentâneo, mais uma vez.

Maio de 2007